Maria Ines Aliverti

Iconografia e oltre: oltre l’iconografia

A Cesare 

Remixing the past: una necessaria premessa

Il compito che mi è stato assegnato dagli organizzatori di questo convegno – valutare il progresso dell’iconografia/iconologia teatrale dell’ultimo quindicennio – non mi era sembrato da subito un compito semplice. Devo però dire che, considerando da vicino l’evoluzione di questo campo di ricerca negli ultimi anni, le cose si sono rivelate anche più complesse di come potevo aspettarmi.

Nella mia esperienza in questo settore di studi ero infatti ben consapevole che fare oggi ricerca sulle immagini è piuttosto diverso da quanto si faceva – sia nella pratica che nel metodo – quando io avevo cominciato i miei studi iconologici all’inizio degli anni 1980. Che l’avvento del Mediacene e la pratica dell’iconosfera digitale abbiano radicalmente cambiato il nostro modo di fare ricerca è cosa ovvia e molti di noi, i più anziani l’hanno sperimentata di persona. Meno ovvio e ancora non del tutto assimilato è che l’ambiente digitale, con le enormi potenzialità di elaborazione e di interscambio che lo contraddistinguono, abbia trasformato lo statuto stesso dell’immagine in riferimento ai modi di produzione, di ricezione e di elaborazione non solo delle immagini prodotte oggi digitalmente (il che è acquisito), ma anche delle immagini analogiche del passato. In quell’inizio degli anni 1980, agli albori del dialogo tra la cultura umanistica e la tecnologia digitale, si riteneva che tutta una serie di esperienze sociali di riappropriazione dell’immagine si imponessero di pari passo con lo sviluppo delle tecniche e delle strategie comunicative dell’ecosistema delle immagini.
Mi piace qui citare, in controluce, da un volume che ritengo per molti aspetti una pietra miliare di quegli anni, prodotto quando la Francia si avventurava con consapevolezza nell’interscambio comunicazionale:

Tout pas fait dans la direction des “machines à communiquer” suppose une demande symétrique de travail d’animation sociale en communication. Tout pas fait vers l’iconosphère se doit d’être doublé d’un travail ethnologique interrogeant l’image et interrogeant par l’image.^[1]

Nell’ultimo ventennio del secolo scorso gli studi di iconografia del teatro e dello spettacolo hanno creato un contesto nel quale l’interrogazione delle immagini potesse stabilizzarsi in una prassi di indagine metodologicamente fondata. Il lavoro di ricerca intendeva creare le basi di una conoscenza corretta ed esaustiva del patrimonio iconografico del passato, sia affrontando in modo sistematico nuclei tematici relativi alle grandi periodizzazioni storiche, sia avviando la creazione di banche dati di documenti iconografici digitalizzati. Ribadisco qui quello che ho sempre ritenuto: che l’iconografia teatrale si dovesse qualificare come il metodo di studio delle immagini, da condividere come una buona pratica, piuttosto che aspirare allo statuto autonomo di una disciplina a sé stante. Ho già in passato ricostruito il percorso di queste ricerche e del gruppo che si era formato intorno a esse^[2] e non mi pare significativo ripetermi. Del resto, quei tempi sono ampiamente superati e dobbiamo oggi guardare avanti e capire in che modo abbia senso continuare a parlare di iconografia e iconologia. 

Nel 2015, quando consegnai ad «Acting Archives Review» il mio Decalogo,^[3] avevo l’impressione che fossimo rimasti in pochi ad occuparci di questi argomenti: non a caso quell’intervento era dedicato ai miei due cari colleghi Elena Tamburini e Renzo Guardenti, con i quali avevo condiviso esperienze di ricerca interessanti. Gli studi teatrali si andavano progressivamente estendendo in un territorio già ampiamente innervato dalle spinte transdisciplinari imposte dalle avanguardie del secondo Novecento, in quell’arco di esperienze creative che va dal teatro-immagine delle neo-avanguardie degli anni ‘60-‘70 alla messa in discussione dello statuto stesso della rappresentazione con il Living, Grotowski, Barba e la post-avanguardia, e da ultimo al nuovo orizzonte performativo della scena multimediale. Nel panorama intorno al 2010 è avvertibile la cesura temporale con cui si “chiude” l’eredità del Novecento teatrale^[4] ed emerge con chiarezza lo shifting point che marca il passaggio dai Theatre Studies verso i nuovi territori dei Performance Studies, accompagnato da un ripensamento dello statuto disciplinare degli studi teatrali. Proprio perché urgente, la necessità di leggere la nuova complessità della scena contemporanea ha implicato da più parti un impegno critico straordinario, di rilettura della pratica storiografica. Si sono rivisitate le tematiche teatrologiche, i grandi orientamenti della storiografia del secondo ‘900, e infine si è curata la diffusione in rete di testi teorici basilari per la storia del teatro. Non marginale è stato, in questa fase, il ruolo della CUT, grazie al grande impegno di Franco Perrelli, Lorenzo Mango e Alberto Bentoglio.

Poiché celebriamo qui una rivista, mi limito a qualche esempio tra le riviste accademiche che hanno fatto da apripista in questa rilettura. Prima fra tutte «Culture Teatrali», fondata da Marco De Marinis nel 1999, che più di altre si è battuta per una concezione “plurale” del fatto teatrale.^[5] Tra il 2010 e il 2013 i numeri monografici degli Annali hanno affrontato temi fondativi come la voce, la presenza e le poetiche dell’informazione teatrale.^[6] Anche una rivista ‘storica’ come «Biblioteca Teatrale» sembra marcare con chiarezza il passaggio. I numeri dedicati a Ferruccio Marotti si susseguono, tra il 2010 e il 2011,^[7] toccando i grandi argomenti del lavoro di Marotti, assieme a Cesare Molinari, padre fondatore della storiografia teatrale nata negli anni ‘60: una celebrazione ma anche una sorta di chiusura della storia novecentesca della rivista. E questo cambiamento di rotta viene confermato dai temi affrontati nei numeri dopo il 2011.

Last but not least, «Acting Archives Review», diretta da Claudio Vicentini e Lorenzo Mango, che nasce in open access nel 2011 ancora come rivista di impronta storica, con lo scopo specifico, espresso anche nel sottotitolo, di «interrogare l’attore, la recitazione, la tecnica, il linguaggio, da prospettive diverse»,^[8] approfondendo l’analisi in contesti teatrali del passato e della contemporaneità. A partire dal 2012, grazie alla pubblicazione in forma digitalizzata di trattati e scritti teorici sull’attore e la recitazione in edizione critica, la rivista ha validamente contribuito a fissare e rendere fruibile una parte consistente del patrimonio di riflessione prodotto in Europa riguardante l’attore. Tale visione programmatica trova una sintesi nei lavori di Vicentini che accompagnano i quindici anni della rivista.^[9] Attraverso gli studi di Mango, di Le Boeuf, di Plassard, la riflessione teorica di Edward Gordon Craig assume in «Acting Archives» un posto di rilievo. Si può cogliere in questo la consapevolezza che la nozione di scene, “reinventata” da Craig, sia oggi la più attuale a introdurci alla visione multimediale e al modo di integrare l’immagine del performer – vivente o virtuale – nella rete delle immagini.^[10] È un progetto coerente, che, in questi aspetti che lo identificano, risponde bene all’esigenza di una transizione epocale.^[11] 

La rilettura del passato, nella prospettiva aperta dalla cultura digitale, è quanto mi interessa mettere a fuoco anche in questa panoramica un po’ allargata sugli studi iconografici, poiché la sfida che abbiamo di fronte come storici del teatro è trasmettere la memoria culturale del teatro in una forma che sia recepibile ed elaborabile nell’ecosistema digitale e, come studiosi di iconografia, attivare un approccio maieutico alla riscoperta delle immagini del teatro e a nuovi modi di narrazione a partire da esse. È significativo ricordare quanto scrisse Breandán Knowlton su Europeana a proposito della questione enorme della trasmissione della nostra eredità culturale nel passaggio al web 2.0 (nascita della cultura partecipativa sul web) e alle reti neurali:

^[1] Desidero ringraziare, per l’aiuto nel reperire alcuni materiali bibliografici e per i loro suggerimenti, gli amici e colleghi Marco Albertario, Maria Ida Biggi, Emmanuel Lamouche, Silvia Mei, Gian Domenico Ricaldone, Mirella Schino, Marianna Zannoni e infine Lorenzo Mango e Claudio Vicentini per la fiducia e la pazienza. Un grazie anche all’amica Iride Paris che accoglie i miei libri. A Cesare Molinari, maestro e amico, mancato nel gennaio di quest’anno, dedico queste pagine. Per ragioni di spazio, dati i numerosissimi riferimenti a saggi e articoli online, abbiamo evitato di segnalare l’ultima consultazione per ognuno. I link sono comunque stati tutti aggiornati all’ultimo accesso in fase redazionale (6 maggio 2026).

1. Hudrisier, L’Iconothèque: Documentation audiovisuelle et banques d’images, Paris, Institut National de la Communication Audiovisuelle – La Documentation Française, 1982, p. 17 per la cit.

^[2] M. I. Aliverti, Chercheurs d'images, in Iconographie théâtrale et genres dramatique. Mélanges offerts à Martine de Rougemont, a cura di G. Declercq e J. de Guardia, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008, pp. 17-38.

^[3] M. I. Aliverti, Un breve decalogo per lo studio delle immagini teatrali, in «Acting Archives Review», a. V, n. 9, maggio 2015, pp. 59-83, https://www.actingarchives.it/images/Reviews/9/05.pdf.

^[4] Intendo ‘chiusa’ in quanto sono state definitivamente analizzate e comprese quelle dinamiche secondo cui si è strutturata la semiosi teatrale del ‘900; non ‘chiusa’ per quanto riguarda l’eredità di senso che quelle dinamiche ancora producono. Rimando, per un orientamento su questi temi, a L. Mango, Appunti preliminari per una «messa in storia» del teatro del Novecento, in «Acting Archives Review», a. VII, n. 13, maggio 2017, pp. 1-23, https://www.actingarchives.it/images/Reviews/13/03.pdf.

^[5]  Si veda E. Pitozzi, «Culture Teatrali», in Riviste di teatro e ricerca accademica. Un colloquio e un inventario, a cura di G. Guccini e A. Petrini., Roma, Bonanno, 2016, pp. 124-127:125.

^[6] Teatri di voce, a cura di L. Amara e P. Di Matteo, in «Culture Teatrali», n. 20, 2010; On Presence, a cura di E. Pitozzi, in «Culture Teatrali», n. 21, 2011; Realtà della scena. Giornalismo/Teatro/Informazione, a cura di M. De Marinis, n. 22, 2013. Questo passaggio è scandito anche dall’uscita del libro di M. De Marinis Il teatro dopo l’età dell’oro. Lineamenti di una nuova teatrologia, Roma, Bulzoni, 2013.

^[7] Si tratta dei nn. 93-94 (2010), 95-96 (2010), 97-98 (2011), 99-100 (2011).

^[8] Questa è una rivista, in «Acting Archives Review», a. I, n. 1, aprile 2011, pp. 1-2:1.

^[9] C. Vicentini, La teoria della recitazione. Dall’antichità al Settecento, Venezia, Marsilio, 2012 e Id., Storia della recitazione teatrale. Dal Mondo antico alla scena digitale, Venezia, Marsilio, 2023.

^[10] Vanno ricordati, a testimonianza della nuova centralità assunta dal pensiero craighiano, anche i numeri monografici di «Biblioteca Teatrale» n.s.: 115-116 (luglio-dicembre 2015) e 125-126 (gennaio-giugno 2018), in occasione del cinquantenario della morte di Craig (1966); inoltre i Dossier di «Teatro e Storia» n.s., «The Mask»: Strategie, battaglie e tecniche della “migliore rivista di teatro al mondo”, n. 40 (2019), pp. 71-357; Dentro e fuori «The Mask»: Craig e il teatro del suo tempo, n. 41 (2020), pp. 213-331. L’importanza di Craig come punto di riferimento nei nuovi orizzonti della performance digitale è stata più volte sottolineata anche da A. M. Monteverdi in La maschera volubile. Frammenti di teatro e video, Corazzano (PI), Titivillus, 2000.

^[11] Da questo punto di vista, e sul versante contemporaneo, si può considerare anche il panorama storiografico offerto dai tre volumi consecutivi editi da Titivillus (Corazzano, PI), frutto del progetto di ricerca diretto da Lorenzo Mango all’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”: D. Visone, La nascita del Nuovo Teatro in Italia 1959-1967, 2010; S. Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975, 2013; M. Valentino, Il Nuovo Teatro in Italia 1976-1985, 2015.

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Marco Consolini

“L’attore era stato semplicemente dimenticato”

(Bernard Dort)

È mia intenzione prendere in esame la scarsezza, se non addirittura l’assenza di ricerche storiografiche incentrate sugli attori nell’ambito degli studi teatrali francesi. È davvero così? E, se sì, possiamo interrogarne le ragioni? Prendo le mosse da due libri recentissimi. Il primo è L’art de l’acteur dans la presse écrite et illustrée / L’arte dell’attore nella stampa e nei periodici illustrati (1750-1980), che ho curato assieme a Marion Chénétier-Alev^[1] e cui hanno partecipato studiosi italiani e francesi. Il secondo è Il sipario è la nostra bandiera, di Gabriele Sofia.^[2]

Il primo è più che pertinente, perché parte proprio dalla constatazione, sviluppata in apertura d’introduzione, di un’innegabile carenza di approfonditi lavori di carattere storiografico sull’attore, e di monografie in particolare, nell’ambito degli studi teatrali francesi, specie se paragonati a quelli italiani. E per appoggiare questa presa d’atto – la cui prova tangibile si potrebbe trovare semplicemente confrontando il numero e la natura delle monografie dedicate, in Italia, a Eleonora Duse con quelle consacrate, in Francia, a Sarah Bernhardt – abbiamo fatto appello a una delle più importanti storiche francesi del teatro, se non la più importante (specie se si circoscrive l’ambito al 700), Martine de Rougemont, che nel 1988, nel suo fondamentale La Vie théâtrale au XVIII^e siècle, scriveva: «il reste difficile ou impossible de fixer, voire même de décrire, ce que les acteurs font sur la scène».^[3] Rilevando dunque (ma vedremo subito che si tratta di una conclusione troppo frettolosa) un rifiuto o un’elusione – apparentemente strutturale presso gli studi teatrali francesi – di quella sfida metodologica che costituisce probabilmente l’essenza stessa, il cuore epistemologico degli studi teatrali italiani: descrivere e analizzare un agire che è per definizione evanescente e, quando questo agire appartiene al passato, ricostruirne le caratteristiche salienti attraverso tracce documentarie e testimonianze di contesto.

Il secondo libro, in apparenza, ha ben poco a che fare con la questione che ci riguarda, perché il suo oggetto di studio non sono gli attori, bensì un regista e teorico, Gordon Craig, o piuttosto la sua rete di relazioni, focalizzando l’attenzione su figure note o molto note, da Dorothy Nevile Lees, a Yvette Guilbert a Mussolini, e su altre assolutamente sconosciute, i suoi allievi e collaboratori dell’Arena Goldoni. Ma pur non trattando di attori, Gabriele Sofia insiste su di un dato essenziale per la nostra riflessione: la necessità di prendere in esame «la sfera “intima” degli artisti» perché è in tale dimensione «che i nodi artistici, economici, sociali, politici, si rivelano nella loro interdipendenza».^[4] È un libro che ho letto non per preparare questo intervento, ma per altri motivi di ricerca, oltreché per interesse e piacere, eppure mi ha messo sulla strada di una riflessione che non avevo ancora ben presente quando ho accettato di intervenire. Mi ha riportato, in particolare, a considerazioni che erano sedimentate sì, ma avevano bisogno di essere ravvivate e che, attraverso la questione dell’intimo, mi hanno riportato a quella famosa dispensa del dottorato del DAMS di Bologna, Pensare il teatro,^[5] in cui il contributo di Claudio Meldolesi s’intitolava Pensare l’attore, titolo che poi è stato ripreso per la raccolta postuma di un certo numero di suo testi. Torniamo al libro di Sofia, che rivendica un

…tracciato storiografico che non ha come oggetto principale gli spettacoli, le opere, le poetiche, le teorie, bensì l’indagine dei documenti personali: lettere, appunti, diari, quaderni. […] un livello dello studio dove si moltiplicano le ipotesi, dove le risposte sono perennemente provvisorie, dove si procede con pochi punti fermi. Se lo è per qualsiasi ricerca storiografica, lo è in maniera particolare per gli artisti della scena. È proprio lì che risiedono, in moltissimi casi, le radici delle loro creazioni.^[6]

Ed è qui che interviene, in nota, la citazione di Meldolesi che punta specificamente agli attori:

Cercare nell’opera dell’attore la persona dell’attore non ha niente a che vedere col biografismo dei manuali di letteratura, al contrario è la porta più diretta per entrare in contatto con un’arte di per sé misteriosa. Dell’opera prodotta e consumata in scena, sera per sera, la cosa più concreta che rimane è il corpo dell’attore; e il corpo è la persona dell’attore. Conoscendo la persona, si puo’ dire di conoscere una dimensione sui frastagliamenti di ciò che nell’opera non è personale. Lettere, diari e scritti vari sono perciò luoghi di disvelamento per gli attori teatrali, più di quanto possano esserlo per altri tipi di artisti.^[7]

E qui passo ai ricordi, o alle confessioni di ordine personale. Sono stato, come tanti credo, un allievo appassionato di Claudio Meldolesi, ma questa passione, questo fascino nasceva anche da un certo disorientamento nei confronti delle sue lezioni: ne ero soggiogato, quasi magneticamente, e al tempo stesso non capivo quasi mai dove si andava a parare, avevo spesso l’impressione di assistere a un soliloquio di cui non afferravo i riferimenti, le articolazioni. E poi, spesso al grado massimo di tale disorientamento, arrivavano delle folgorazioni, degli squarci di luce chiarissima che ti facevano intuire, più che capire, e assimilare delle nozioni che non erano mai semplicmente spendibili in riferimento al tema specifico trattato (penso ai corsi a cui assistetti, quelli che preparavano Fra Toto’ e Gadda, Sei occasioni sprecate del teatro italiano e Brecht Regista)[8] ma strutturavano un modo d’intendere la disciplina che ti segnava in profondità. Ammetto candidamente che quando torno sui testi di Meldolesi, ritrovo queste stesse sensazioni. È ciò che è avvenuto col testo citato, L’attore, le sue fonti e i suoi orizzonti, che è poi l’articolo di «Teatro e Storia» dell’89 che riprendeva la famosa dispensa dottorale di cui sopra. L’ho letto e riletto, e in buona parte mi ci sono perso, ma vi ho ritrovato anche quelle folgorazioni di cui ho parlato. E cioè quelle idee che si sono talmente radicate nel tuo modo di pensare al punto di credere che siano soltanto tue. No, è Meldolesi che te le ha ficcate in testa.

Vediamole: «Col pretesto del carattere effimero degli spettacoli, si guardava all’attore come a un soggetto non studiabile di per sé, bensì in rapporto a ciò che permaneva al termine del suo lavoro: il testo e il pubblico».^[9] Di conseguenza, qui provo io a fare sintesi, quella che Meldolesi chiama «storiografia tradizionale» tendeva a interrogare l’attore solo riguardo alle sue immagini esterne, cioè in relazione agli spettacoli, o riguardo alle sue tecniche, e mai alle sue immagini intime e alle sue relazioni col contesto.

Continuo, dunque:

…la storiografia tradizionale sottintende che fuori dal lavoro scenico l’attore non vive che di mitizzazioni romanzesche. Laddove dagli studi non mutili [cioè quelli auspicati da Meldolesi] emerge il contrario: che i documenti di contesto, se ben rapportati al livello intimo, tendono a costituire interrelazioni paragonabili a quelle dei sintomi con le pulsioni psichiche. Considerare l’attore senza i livelli intimo e di contesto è un po’ come immaginare l’esistenza di un uomo senza vita inconscia.^[10]

Fare dunque quello che Meldolesi definisce «un salto di dimensione», significa per lo storico dell’attore, prendere coscienza che:

…la sua materia prima è costituita, di fatto, incontrovertibilmente, da detriti e frammenti: l’analisi deve accettare come costitutivo il dislivello fra identità e documenti. […] Tuttavia balza agli occhi che questo stato di fatto avvicina di molto lo storico dell’attore allo storico generale, abituato alla frammentarietà documentaria, alla disomogeneità delle fonti e al carattere effimero degli avvenimenti.^[11]

Ancora:

…la memoria della recitazione è misteriosa, ma non insondabile, e [che] perciò dell’attore si può fare storia, sebbene in forme metonimiche e con ampie zone scure […]

Il frammento, e non lo spettacolo nel suo insieme, è il luogo della qualità artistica della recitazione. Totò usava recitare per frammenti in contrasto con lo spettacolo di appartenenza. Detto questo, bisogna però tornare a ribadire che né il momento ben premeditato, né il frammento intensamente vissuto costituiscono la base della recitazione. Ogni giorno il buon attore ricomincia, facendo i conti con le forme del mestiere e con le sensibilità collettive.^[12]

Cioè, concludo io, al lavoro sul frammento occorre unirne un altro – estraggo la formula da un altro articolo di Meldolesi, anch’esso molto noto, La microsocietà degli attori. Una storia di tre secoli e più – il lavoro su «quella strana, lunga durata dell’attore…».^[13]

Come sintetizzare il portato di queste folgorazioni? Nella convinzione che la ricerca storica sull’arte degli attori sia la frontiera più estrema di una disciplina che sceglie di collocarsi alla stessa stregua della storia tout court, della storia globale, cioè di lavorare su tracce relative a avvenimenti evanescenti, ivi comprese quelle che conducono alla sfera intima, biografica, e che, anziché intestardirsi nel tentativo di ricostruire opere irrimediabilmente perdute (gli spettacoli), prova da un lato a interrogarne i frammenti e dall’altro si sforza di ricostruire la durata, la lunga durata di una pratica che si ripete, si rinnova, si estende nel tempo più lungo del vivere.

***

^[1] L’art de l’acteur dans la presse écrite et illustrée / L’arte dell’attore nella stampa e nei periodici illustrati (1750-1980), a cura di M. Chénetier-Alev, M. Consolini, Bari, Pagina, 2025.

^[2] G. Sofia, Il sipario è la nostra bandiera, Roma, Carocci, 2025.

^[3] M. de Rougemont, La Vie théâtrale au XVIII^e siècle, Paris, Champion, 1988, p. 109.

^[4] G. Sofia, Il sipario è la nostra bandiera, Roma, Carocci, 2025, p. 21.

^[5] Tale dispensa è stata pubblicata di recente: F. Cruciani, C. Meldolesi, F. Riffini, F. Taviani, Pensare il teatro, a cura di Roberto Cuppone, San Miniato, Titivillus, 2024.

^[6] Ivi, p. 22.

^[7] C. Meldolesi, L’attore, le sue fonti e i suoi orizzonti, in «Teatro e Storia», n. 7, ottobre 1989, in C. Meldolesi, Pensare l’attore, Roma, Bulzoni, 2013, p. 85.

[8] C. Meldolesi, Fra Toto’ e Gadda, Sei occasioni sprecate del teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987; C. Meldolesi, L. Olivi, Brecht Regista. Memorie dal Berliner Ensemble, Bologna, Il Mulino, 1989.

^[9] C. Meldolesi, L’attore, le sue fonti e i suoi orizzonti, cit., p. 79.

^[10] Ivi, p. 81.

^[11] Ivi, p. 82.

^[12] Ivi, pp. 88-90.

^[13] C. Meldolesi, La microsocietà degli attori. Una storia di tre secoli e più, in «Inchiesta», n. 67, gennaio-giugno 1984, in C. Meldolesi, Pensare l’attore, cit., p. 74.

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Alberto Bentoglio

La recitazione del cantante d’opera

Corpo, gesto e presenza scenica

Nell’opera lirica la recitazione del cantante costituisce, da sempre, un problema specifico: come rendere leggibile e credibile l’azione drammatica quando l’interprete deve rispettare vincoli tecnici e musicali particolarmente stringenti? Per lungo tempo la tradizione ha offerto soluzioni efficaci – posture stabili, gesti riconoscibili, una frontalità calibrata sulla distanza della sala – capaci di garantire chiarezza e funzionalità.[1] Il gesto convenzionale, in questa prospettiva, non costituisce un semplice residuo da museo: è spesso una tecnica scenica che rende ancora oggi compatibili emissione e comprensione a distanza, economia energetica e riconoscibilità dell’azione in spazi ampi e in condizioni acustiche complesse. Una parte significativa della critica, e del pubblico più avvertito, del resto, non giudica soltanto la voce; giudica anche – con categorie spesso prese a prestito dal teatro di parola ­­– il modo in cui il cantante costruisce il personaggio, vale a dire la qualità della sua interpretazione attoriale.[2]

Eppure, nell’opera lirica, la domanda rivolta ai cantanti è in costante evoluzione: non si richiede più soltanto una generica presenza, ma un’integrazione sempre più stretta fra corpo, voce e drammaturgia; non basta più, insomma, cantare bene e stare in scena. La trasformazione, per quanto non uniforme fra teatri, repertori e culture produttive, appare abbastanza netta da poter essere descritta come un passaggio dal gesto convenzionale alla presenza scenica. Ciò significa che l’interprete è chiamato con crescente frequenza a costruire il personaggio non più sulla base di una tradizione esecutiva sedimentata, ma entro un disegno registico e drammaturgico specifico, capace di ridefinire radicalmente relazioni, intenzioni, tempi e perfino il senso complessivo dell’azione. In questa prospettiva, la recitazione non si configura più come semplice corredo visivo del canto, bensì come il luogo in cui il canto stesso diventa comportamento, relazione, presa di posizione nello spazio e nel tempo della scena.

In tale quadro acquista una rilevanza crescente anche la figura del dramaturg. Nato nel contesto del teatro di prosa di area tedesca, il dramaturg – o drammaturgo, secondo una traduzione italiana ormai in parte recepita – agisce come mediatore fra testo, partitura, scena, regia e pubblico. La sua funzione consiste nell’accompagnamento analitico e progettuale del processo creativo: dalla contestualizzazione storica e filologica dell’opera alla lettura delle sue stratificazioni simboliche e linguistiche, fino alla definizione di strategie che ne rendano possibile una rilettura critica nel presente. Nei contesti europei in cui questa figura è ormai strutturalmente integrata nelle dinamiche produttive, il dialogo fra regia e drammaturgia contribuisce in modo decisivo alla costruzione del senso scenico. In Italia, al contrario, il dramaturg fatica ancora a trovare piena legittimazione, compresso fra la centralità storica del direttore d’orchestra, l’autorità del regista e una più generale difficoltà a riconoscere l’autonomia dell’analisi drammaturgica nell’ambito della pratica musicale. Eppure proprio il rapporto sempre più fecondo fra regia e drammaturgia – intesa non come apparato didascalico o semplice mediazione culturale, ma come costruzione articolata del senso – potrebbe rappresentare una delle direzioni più promettenti per il futuro della regia lirica italiana. Per l’interprete, ciò comporta una conseguenza non secondaria: il personaggio non può più essere semplicemente ereditato da una tradizione di segni e atteggiamenti, ma deve essere ogni volta ripensato in relazione a un progetto scenico complessivo, che tenga conto anche di una rielaborazione drammaturgica propria dell’allestimento. È anche in questo scarto che si misura la distanza crescente fra la tradizione interpretativa che ha a lungo caratterizzato il melodramma e la nuova domanda di consapevolezza attoriale che la scena contemporanea rivolge ai cantanti.

Affinché ciò possa avvenire, occorre tuttavia precisare un limite strutturale: la recitazione del cantante lirico non coincide con quella dell’attore di prosa. Il corpo del cantante resta infatti un corpo vincolato, nel quale respirazione, appoggio, gestione dell’energia e della risonanza determinano posture, tempi e movimenti effettivamente praticabili. A ciò si aggiunge la specifica organizzazione produttiva dell’opera lirica – prove spesso compresse, alternanze di cast, riprese, sostituzioni – che impone di costruire l’azione scenica secondo un margine di precisione quasi ingegneristico. Invocare una maggiore recitazione non significa dunque importare nel melodramma un modello estraneo, ma far sorgere la presenza scenica entro tali vincoli, distinguendo con rigore ciò che appartiene all’automatismo convenzionale da ciò che, invece, costituisce una necessità tecnica.

È precisamente in questo punto che la convenzione rivela la propria ambivalenza. Nel melodramma, infatti, essa costituisce spesso una soluzione funzionale, poiché rende compatibili la complessità dell’emissione vocale e la leggibilità dell’azione a distanza. Molte posture tradizionali rispondono a esigenze concrete di equilibrio, stabilità ed economia del gesto, e una parte di esse si è progressivamente sedimentata come memoria percettiva condivisa, al punto che il pubblico continua a riconoscerle e, in una certa misura, ad attenderle. Il limite si manifesta, tuttavia, quando la convenzione degenera in automatismo: il gesto rimane riconoscibile, ma si svuota di necessità, funzionando come puro segnale privo di reale forza espressiva. Nel momento in cui la messa in scena si configura come progetto interpretativo, la recitazione non può più ridursi a un repertorio prefissato di atteggiamenti, ma deve divenire elemento coerente dell’allestimento, capace di inscrivere ogni gesto entro un sistema di relazioni. Per presenza scenica non si intende qui un naturalismo mutuato dal cinema o dal teatro di prosa, bensì una forma di integrazione: la vocalità è chiamata a tradursi in comportamento, e il personaggio a esistere nella relazione e nello spazio. In termini più precisi, si tratta di passare da una gestualità concepita come repertorio di segni convenzionali a una recitazione intesa come comportamento motivato, che prende forma nel tempo della musica e nella relazione fra i personaggi.

Questa trasformazione può essere collocata entro un quadro teorico più ampio, che non riguarda direttamente l’opera lirica, ma illumina in modo decisivo la ridefinizione novecentesca della recitazione. Nel saggio Studiare la recitazione nell’epoca delle avanguardie. Alcune questioni metodologiche,[3] Lorenzo Mango mostra come una parte essenziale della riflessione moderna sulla recitazione consista in una vera e propria «delocalizzazione» del problema attoriale: non più soltanto interpretazione psicologica del personaggio, ma figura umana nello spazio, movimento come azione drammatica, presenza come materiale primario. Il passaggio è rilevante anche per l’opera lirica, purché venga trasferito con cautela: il cantante non può essere assimilato all’attore delle avanguardie, né tantomeno al performer libero da vincoli testuali o musicali; tuttavia, la sua recitazione non può più essere pensata solo come esecuzione di segni codificati. Anche nel melodramma, infatti, il corpo dell’interprete diventa sempre più il luogo in cui la musica assume una forma visibile, organizza relazioni, orienta lo spazio e produce senso nello sguardo dello spettatore.

In questa prospettiva è particolarmente utile anche la distinzione, ricostruita da Mango, fra gesto e movimento. Il gesto appartiene a lungo a un patrimonio codificato della recitazione, riconoscibile e trasmissibile; il moderno tende invece a far emergere il movimento come lingua autonoma del teatro e il corpo come luogo espressivo non riducibile alla semplice rappresentazione del personaggio. Per il cantante lirico questo non significa sostituire la tradizione gestuale con una fisicità genericamente moderna o con un naturalismo incompatibile con il canto

[1] C. Vicentini, Storia della recitazione teatrale. Dal mondo antico alla scena digitale, Venezia, Marsilio, 2023, pp. 427-438. Si veda anche O. Jesurum, L’opera lirica e la recitazione nella critica italiana del primo Ottocento, in «Acting Archives Review», a. II, n. 3, maggio 2012, pp. 67-83.

[2] C. Meldolesi, L’attore, le sue fonti e i suoi orizzonti, in «Teatro e Storia», a. VII, n. 7, 1989, pp. 199-214.

[3] L. Mango, Studiare la recitazione nell’epoca delle avanguardie. Alcune questioni metodologiche, in «Acting Archives Review», a. V, n. 9, maggio 2015, pp. 19-58: 23-35; cfr. anche pp. 56-58.

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Marco De Marinis

Polvere di stelle.

Frammenti di un discorso sull’attore postnovecentesco

Prologo nell’attualità

Vorrei cominciare da un’impressione riguardante la stretta attualità. Mi sembra che negli ultimi anni, una decina almeno, ci troviamo di fronte, per quanto riguarda l’attore di teatro, in Italia e non solo, a un attenuarsi delle tendenze  performative più radicali, insieme antinovecentesche e antiattoriali, che nei primi dieci-quindici anni del nuovo millennio avevano dato l’impressione di poter prendere il sopravvento, almeno dal punto di vista qualitativo, e produrre un vero e proprio cambio di paradigma all’insegna di quello che Michael Kirby chiamò nel lontano 1972 il not-acting.

Allo stesso tempo, mi sembra che siamo di fronte anche all’attenuarsi di un altro fenomeno che si è imposto all’attenzione negli ultimi quindici-vent’anni, talvolta soprapponendosi al not-acting, più spesso in autonomia e in divaricazione da esso: parlo del teatro che, pur non rinunciando agli attori e all’acting, tende a mettere in primo piano il vissuto e la personalità dei performer, con risultati definibili e definiti autofiction, biographic theatre o simili.

Le impressioni di cui parlo, oltre che ovviamente dall’esperienza diretta degli spettacoli, derivano dalla lettura dei materiali di tre indagini recenti sull’attore in Italia: una di taglio più giornalistico, Speciale Chiamami col mio nome. Attori e attrici oggi;[1] e due indagini di natura più strettamente accademico-scientifica: la prima si intitola Scenari del terzo Millennio. L’osservatorio del Premio Scenario sul giovane teatro;[2] la seconda è rappresentata da un volume della rivista «Biblioteca Teatrale», contenente i risultati parziali di una serie di «conversazioni e interviste ad artisti del teatro italiano» (e non solo) raccolte nel 2020.[3]

Partirei dall’inchiesta de «La Falena», che raccoglie gli interventi di venticinque attori e attrici di diverse generazioni ma con una forte presenza di giovani under quaranta o poco sopra. Ed è soprattutto da questi ultimi (con un’importante eccezione) che vengono le indicazioni più interessanti, le quali fanno pensare appunto a dei riaggiustamenti in corso rispetto alle derive recenti del reality trend e della performatività pura.

Vincenzo Nemolato (36 anni), attore napoletano emerso grazie al progetto “Arrevuoto” di Marco Martinelli, chiude il suo contributo parlando – decisamente in controtendenza parrebbe – «[del]l'unica grande qualità a cui un grande attore dovrebbe aspirare: l'invisibilità, per essere sempre pronto, a disposizione della storia e del personaggio».[4]

Gabriele Portoghese, 43 anni (comparso in alcuni degli spettacoli più significativi degli ultimi anni), rifiutando l’idea dell'attore come «mero esecutore», dichiara: «preferisco interprete». E rispetto alla vera e propria ossessione per la realtà che sembra dominare le nostre scene (e non solo le nostre), osserva: «Ma la rincorsa del reale può essere pericolosa. C’è il vecchio rischio che il reale venga frainteso o scambiato per l’ordinario. E invece “Tutto è santo!”».[5]

Non meno interessante è la sua riflessione a proposito della deliberata emarginazione della recitazione dai palchi odierni: «Nel teatro di oggi non c’è solo recitazione, anche perché i maestri della recitazione stanno svanendo – io mi sento fortunato ad averne incontrato qualcuno – assieme forse a registi e registe che siano davvero in grado di lavorare sulla recitazione».[6]

Federica Rosellini, 36 anni (una delle attrici giovani più interessanti, che ha debuttato con Luca Ronconi), anche lei in implicita polemica con gli eccessi della cosiddetta «fame di realtà», insiste sulla «differenza fra realtà e verità»: «Mi piace pensare che la materia del teatro, del cinema sia fatta di verità, più che di realtà».[7]

È una questione importante. Ci dovremo tornare. Significativa, soprattutto se pensiamo alla generazione a cui appartiene, risulta anche la sua concezione dell’«essere attore»: «Credo che essere attore, anche se potrebbe sembrare controintuitivo, sia o dovrebbe essere, nel profondo, un cupio dissolvi dell’ego individuale».[8] E definisce l’«attor*/performer» come «un corpo che sa farsi trasparente».[9]

Matilde Vigna (38 anni), autrice oltre che attrice, dopo aver indicato i suoi «riferimenti attoriali» (Maria Paiato, Roberta Bosetti, Davide Enia, fra gli altri) da un lato ammette di sentirsi «partecipe dello smarrimento di questa professione» e si chiede: «l'auto-fiction può essere l'inizio dello smarrimento della professione attoriale? Chissà»; dall’altro fa un’osservazione di grande interesse perché coglie a livello personale quella situazione di riassestamento da cui sono partito: «in me confliggono ancora il desiderio di scomparire, essere un’attrice mimetica, e quello di essere un interprete-narratore, che recita se stesso e, con addosso la maschera della propria quotidianità, racconta una storia».[10]

Ma indubbiamente, per i miei scopi, la testimonianza più significativa è quella che viene da un’artista del calibro di Daria Deflorian (classe 1959), la più convincente tra gli alfieri del reality trend e della cosiddetta autofiction, con la strepitosa trilogia proposta assieme a Antonio Tagliarini una quindicina di anni fa:[11]

Col passare degli anni mi sto riavvicinando alla finzione e sento il desiderio di una distanza salvifica tra [sic!] tutto quello che portiamo di noi in scena. In questo senso non credo basti presentarsi in scena per quello che si è per affermare una vicenda. Parlo, anzi scrivo da una terra di mezzo tra vent’anni di (inizialmente inconsapevole, per fortuna) auto fiction e una stagione come attrice, dove mi sono misurata con delle figure (scritte da Natalia Ginzburg e da Luigi Pirandello) dentro le quali mi sono mossa imparando molte cose.[12]

Questa è la sua conclusione: «È difficile togliersi di mezzo, ma non è per niente male quando ci si riesce, anche solo per qualche minuto, in una serata».[13]

Non è un caso, penso, se in uno degli interventi critici che completano lo speciale de «La Falena», Rossella Menna incentri prevalentemente su Daria Deflorian la sua riflessione intitolata Recitare a teatro oggi, in gran parte occupata dalla discussione dei termini «performer» e «presenza», sui quali mi soffermerò tra poco. E quando deve fare un esempio di «quei rari casi in cui, oltre a svolgere perfettamente un compito, vi si introduce qualcosa di inatteso che lascia senza parole» è alla Deflorian come Donn’Anna ne La vita che ti diedi che pensa, dove l’attrice «resta[va] esattamente se stessa […] senza tradire la natura fittizia del personaggio e la struttura rappresentativa voluta dal regista».[14] Insomma, un perfetto esempio di «neointerprete», per anticipare quanto vedremo più avanti.

Dopo questa specie di prologo, nel quale mi è sembrato giusto e utile lasciare la parola agli stessi attori, scelti non casualmente, provo a partire in un altro modo, tenendo conto dell’osservazione con cui Lorenzo Mango chiudeva più di dieci anni fa un importante contributo apparso su  «Acting Archives Review»:

Non si può fare – o almeno allo stato attuale non siamo in grado di fare – una storia della recitazione d'avanguardia come racconto degli attori, ma […]  è possibile, questo sì, fare una storia della trasformazione della recitazione, dei suoi modelli, di quanto chiamiamo recitazione. Non una storia dei fatti, dunque, ma una storia della evoluzione dei modelli di riferimento, che categorizzano i fatti in un sistema di pensiero decodificabile.[15]     

[1] Chiamami col mio nome. Attori e attrici oggi, in «La Falena. Rivista di critica e cultura teatrale» n. 7, Prato, 2024.

[2] Scenari del terzo Millennio. L’osservatorio del Premio Scenario sul giovane teatro, a cura di C. Valenti, Corazzano (Pi), Titivillus, 2018.

[3] Trasmissione dei saperi performativi I. Pedagogia della formazione e pedagogia nella creazione, a cura di G. Di Palma, in «Biblioteca Teatrale», n. 140, luglio-dicembre 2023, Roma, Bulzoni Editore, 2023.

[4] Chiamami col mio nome, cit., p. 79 (corsivo mio).

[5] Ivi, p. 80.

[6] Ivi, p. 81.

[7] Ivi, p. 84.

[8] Ivi, pp. 84-85.

[9] Ivi, p. 85.

[10] Ivi, p. 88.

[11] Cfr. Trilogia dell'impossibile, a cura di G. Graziani, Corazzano (Pi), Titivillus, 2014, che comprende Rewind, Progetto Reality e Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni.

[12] Chiamami col mio nome, cit., pp. 50-51.

[13] Ivi, p. 51.

[14] R. Menna, Recitare a teatro oggi, in Chiamami col mio nome, cit., p. 95.

[15] L. Mango, Studiare la recitazione nell'epoca delle avanguardie. Alcune questioni metodologiche, in «Acting Archives Review», a. V, n. 9, maggio 2015, p. 58. Corsivi miei.

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