Quando si parla del Living Theatre e di Julian Beck si fa riferimento soprattutto, e comprensibilmente, agli anni sessanta. È quello, infatti, il momento in cui l’attività del gruppo diventa particolarmente innovativa e, per molti versi, esplosiva, rappresentando un fenomeno di portata mondiale e assumendo la configurazione di un vero e proprio mito teatrale. Dire Living, in quegli anni, significava qualcosa che riguardava certo il teatro e l’avvio di quella rivoluzione del linguaggio che caratterizzerà almeno due decenni (dagli anni sessanta agli anni ottanta) del secondo Novecento ma era anche, e per certi versi, soprattutto qualcosa di più. Il Living sembrava incarnare la rivoluzione dei comportamenti tipica di quella stagione storica. Il rifiuto della normatività borghese, l’idea dell’arte che si contamina e si fonde con la vita in nome di un’esperienza estetica, la rivoluzione sessuale e una nuova attenzione alla questione del genere, il superamento dell’omofobia, la condivisione comunitaria sono tutti aspetti che trovarono nel Living un  loro punto di riferimento. È quello che Julian Beck e Judith Malina sintetizzavano nella formula della “bella rivoluzione anarchica non violenta”, espressione che ridisegnava, assieme ai confini della sfera individuale, anche i contorni dell’impegno politico (e con esso di una visione del mondo) e del teatro politico.

Un’affermazione di estetica, di poetica e di politica così forte ha finito per lasciare in ombra il prima e il dopo di quegli anni eroici, fissandone l’attività e l’identità in un fotogramma che, se ne rappresenta certamente il momento di massima influenza, non ne ritrae, in una prospettiva storiografica, il complesso dell’attività. Il prima riguarda fondamentalmente tre aspetti: gli spettacoli degli anni cinquanta; i teatri che il Living apre a New York dagli anni cinquanta al 1963 (l’anno in cui abbandona New York per trasferirsi in Europa) che sono luogo di spettacoli ma anche di attività artistiche della più varia natura, dalla musica alla poesia; l’attività di Beck come pittore, tra gli anni quaranta e i primi anni cinquanta che ha un peso importantissimo nel delinearne la figura artistica. C’è, dunque, uno spazio ampio di ricerca che va affrontato in profondità per sottrarre quegli episodi artistici e culturali alla condizione limitante di essere solo una sorta di zona di attesa che finalmente il Living si manifestasse per quello che era. Un analogo spazio di interesse – per molti versi frequentato anche meno dell’altro – è quello del dopo, il periodo, cioè che succede all’esplosione degli anni sessanta e al lavoro al di fuori dei teatri che caratterizza i settanta. Questo dopo, di cui intendiamo parlare in questa sede, riguarda sette anni della vita di Julian Beck, e con lui del Living, che vanno dal 1978 al 1985, anno della sua morte. Poi c’è quella fase, anzi quelle fasi, che potremmo definire il “dopo del dopo” del Living, l’attività che succede alla morte del suo fondatore. Ma questa è un’altra storia, che merita un altro racconto e un altro approfondimento.

Definiamo, allora, in primo luogo le coordinate cronologiche. Se la scelta della data del 1985 ha una ragione, tragica vorremmo dire, evidente, merita una spiegazione, invece, quella del 1978. È quello l’anno in cui Beck e Malina dichiarano conclusa una fase della loro ricerca, che si era aperta nel 1970, intitolata L’eredità di Caino ed era stata caratterizzata da un lavoro compiuto al di fuori dei teatri, trasformando in una pratica lo slogan «il teatro è nella strada» che concludeva Paradise now e con esso, dopo la lunga tournée che va dal 1968 al 1970, l’attività degli anni sessanta. L’eredità di Caino è un momento di lavoro quasi frenetico del Living. Ci sono tre spettacoli più strutturati, Sette meditazioni sul sado-masochismo politico (1973), Sei atti pubblici (1975) e La torre del denaro (1975) ma, accanto a essi un numero altissimo di eventi performativi di strada che si qualificano come azioni politiche dirette. La svolta si ha nel 1978. In quell’anno, infatti, l’esperienza del teatro di strada viene dichiarata conclusa, quanto meno come attività primaria del gruppo e si avvia una fase nuova che, schematizzando in una maniera, però, non arbitraria, possiamo definire un ritorno al teatro. Quell’anno debutta Prometeo al palazzo d’inverno,  uno spettacolo che, pur conservando ancora alcune modalità che vengono dalla stagione precedente – per il coinvolgimento del pubblico che è chiamato a rivestire il ruolo dei russi “bianchi” e dei “rossi” durante la rappresentazione della guerra civile che succede alla rivoluzione del 1917 e per il finale che si volge al di fuori del teatro – presenta dei caratteri decisamente diversi. Anche se era innegabile, negli anni sessanta e settanta, la leadership e l’autorialità di Beck e Malina c’era la volontà, in parte reale in parte ideologica, di considerare gli spettacoli e gli eventi performativi di quel periodo come frutto della creazione collettiva del gruppo. Nel Prometeo, invece, c’è un testo di Beck, la regia di Beck e Malina e la scenografia firmata dallo stesso Beck e da Apollo Broom. Si tratta di un ritorno significativo e dichiarato all’autorialità individuale che corrisponde al recupero, su piani diversi e, ovviamente, non convenzionali, della forma teatro. Non solo lo spettacolo è pensato per i teatri (di cui si utilizzava anche la platea) ma ha una struttura definita in cui le variabili determinate dai momenti di improvvisazione e di relazione con gli spettatori si coniugano con una costruzione drammaturgica e narrativa definita e stabile. Il riferimento al teatro in quanto mezzo artistico specifico – non quindi come accesso alla creatività immediata della vita – presenta anche un’altra interessante caratteristica. Beck pensa lo spettacolo come una libera rielaborazione del Prometeo incatenato di Eschilo. Alle spalle dello spettacolo c’è, dunque, un riferimento preciso alla dimensione storica del teatro che rimanda a quanto fatto in alcuni spettacoli degli anni sessanta, L’Antigone di Sofocle di Brecht del 1967 e il finale del Frankestein nel 1965 che, nella sua prima versione, vedeva succedersi una serie di scene tratte dai drammi borghesi di Ibsen.

Beck sente, dunque, la necessità di affrontare le questioni etiche e politiche che più gli stanno a cuore, all’interno di una cornice più definita, una cornice dilatata, certo, se la si pensa in relazione a una forma tradizionale di teatro, ma pur sempre esteticamente data. Nella prima parte dello spettacolo Beck riprende da Eschilo il mito di Prometeo, il titano che ha rubato il fuoco agli dei per darlo agli uomini, che vivevano nell’umiliazione e la disperazione, e per questo è punito da Zeus con un supplizio tremendo: mentre è legato a una roccia un’aquila gli squarcia il fianco e gli mangia il fegato il quale, per incanto, si riforma la notte così che, il giorno dopo, il supplizio possa ricominciare daccapo. Nella seconda parte dello spettacolo Beck realizza un salto temporale. Siamo negli anni della Rivoluzione d’ottobre e viene messo in scena il contrasto tra due anime rivoluzionarie, quella anarchica di Alexander Berkman e quella bolscevica di Lenin. Berkman era un anarchico russo emigrato nel 1888 negli Stati Uniti e rientrato nel 1919 in Russia sull’onda della rivoluzione bolscevica in cui vide il sogno di una grande emancipazione dell’uomo, restando, però, deluso dalla piega leninista che essa aveva preso, così da lasciare, nel 1921, il paese e scrivere un libro di aspra critica del regime nel 1925. Beck legge in questo episodio della storia rivoluzionaria lo scacco del sogno di una rivoluzione anarchica che partisse dal profondo dell’animo umano e non si limitasse alla sfera sociale ed economica, visualizzando in Lenin la trasformazione della spinta rivoluzionaria in sistema di potere. Le due parti dello spettacolo, la prima ripresa da Eschilo con brani interi del suo testo recitati in greco, e la seconda – quella della rivoluzione bolscevica – di invenzione di Beck si sovrappongono attraverso una soluzione scenica che ha ricadute drammaturgiche: gli attori che interpretano Prometeo e Zeus diventano, rispettivamente, Berkman e Lenin. Il legame che unisce le due coppie di personaggi tra loro è rappresentato dal tema della ribellione individuale verso il potere e, di conseguenza, della rivoluzione. Ma in Prometeo al palazzo d’inverno la rivoluzione si trasforma dal “paradiso adesso” dell’omonimo spettacolo, nel sentimento di una sconfitta storica a cui ci si può opporre solo grazie alla traccia testimoniale della dissidenza, simboleggiata da Prometeo. Nella sua terza parte gli attori uscivano dal teatro e guidavano gli spettatori fino a un carcere o a uno dei luoghi del potere di fronte a cui restavano in contemplazione muta. Il potere, che fosse quello del mito, quello della Rivoluzione d’ottobre o quello della nostra contemporaneità è visto come un muro che si oppone alla “bella rivoluzione anarchica non violenta”.

Parlare, allora, del Prometeo come di un nuovo spettacolo spartiacque nel sentire del Living, e in quello di Beck in particolare, non è esagerato. È vero che il confronto faccia a faccia col potere e la sua forza castrante è da sempre presente nell’immaginario del Living e aveva trovato nei Sei atti pubblici forse la sua più chiara esplicitazione ma, allora, si trattava di istituire una sorta di rituale collettivo che esorcizzasse il potere nelle coscienze degli astanti, ora, invece, l’atto meditativo conclusivo non schiude prospettive libertarie alla consapevolezza del pubblico, apparendo, piuttosto, come una contemplazione disperata. Non a caso ricostruendo con Cristina Valenti la genesi dello spettacolo, Judith Malina parla dell’esigenza di un nuovo rapporto col pubblico in cui il Living, pur restando idealisticamente dalla parte della speranza, prenda atto della disperazione dei tempi.

Entrano in gioco, dunque, col Prometeo al palazzo d’inverno due elementi nuovi, da un lato il recupero del teatro in quanto forma dall’altro un nuovo atteggiamento verso la dimensione politica. Gli spettacoli successivi proseguono lungo questa direttrice. Comprenderne la natura, le scelte linguistiche e i risultati formali richiederebbe uno studio a parte, In questa sede, in cui siamo più interessati a studiare le riflessioni teoriche di Beck che i suoi risultati sul piano spettacolare, ci limiteremo ad alcune considerazioni utili a definire lo scenario entro cui si muove il pensiero di Beck nei suoi ultimi anni.

Gli spettacoli che succedono al Prometeo sono la ripresa dell’Antigone di Sofocle nel 1979, Uomo massa nel 1980, Il Matusalemme giallo, nel 1982, e L’archeologia del sonno nel 1983. La nuova edizione dell’Antigone è il primo passo verso la riproposizione di alcuni degli spettacoli iconici degli anni sessanta. Sarà, poi, la volta dei Mysteries and Smaller Pieces e di The Brig. Se leggiamo questa scelta dal punto di vista dei problemi che Beck si pone nell’affrontare una nuova stagione, è possibile vedervi la necessità di ritessere un rapporto con la propria storia, utilizzando lo spettacolo che, fra tutti, aveva conservato di più una connotazione teatrale, anche in relazione al fatto che la scrittura scenica ridisegnava i contorni di una drammaturgia letteraria che, pur nella ridefinizione che ne veniva fatta attraverso la partitura del corpo, veniva conservata nella sua interezza. C’è, poi, un altro elemento che emerge da questa scelta se la pensiamo in rapporto al Prometeo al palazzo d’inverno. Si tratta, in entrambi i casi, di un confronto con la tradizione della tragedia classica ridisegnata da una scrittura moderna e, sempre in entrambi i casi, protagonista è un eroe, o un’eroina, che si oppone al potere, viene ucciso e rimane, però, come forma testimoniale di una ribellione fatta per ragioni più nobili di quelle di cui il potere, viceversa, si fa portatore.

Ritessere una sorta di filo rosso con le proprie origini artistiche è un elemento che può essere rintracciato anche negli spettacoli immediatamente successivi, Uomo massa e Il Matusalemme giallo. Si tratta di due lavori profondamente diversi per impostazione e impianto. Il primo è l’edizione registica di un testo di Toller; il secondo il singolare montaggio drammaturgico tra due testi fra loro assolutamente distanti, Torniamo a Matusalemme di George Bernhard Shaw e Il suono giallo di Kandinskij, realizzato da Hanon Reznikov, uno degli attori del Living destinato a diventare, dopo la morte di Beck, il co-direttore della compagnia accanto alla Malina. Altrettanto rilevante la distanza sul piano scenico: mentre Uomo massa è uno spettacolo sobrio, basato soprattutto sull’incisiva matrice biomeccanica della recitazione, in Il Matusalemme giallo c’è un lavoro sull’immagine e su un cromatismo molto intenso, dovuto al lavoro su scene e costumi di Julian Beck, il quale, proprio in questa occasione, torna, dopo tanto tempo, alla pittura realizzando l’intero quadro visivo dello spettacolo che ha delle risonanze da teatro immagine. In particolare Beck dipinge un lunghissimo fondale, che ruotava su due perni determinando dei cambi di scena, ispirandosi allo stile pittorico di Kandinskij.

I due spettacoli, nella loro diversità, mettono in gioco elementi fondativi che riguardano la giovinezza e la formazione di Beck e Malina. L’uso di un testo di Toller, di cui Judith Malina firma la regia, è un chiaro riferimento a Erwin Piscator, che dell’autore era stato il più grande interprete con Oplà noi viviamo del 1927 e che aveva in programma, pur se non riuscì a realizzarlo, di mettere in scena Uomo massa per il suo progetto di Teatro proletario. Ebbene Piscator è il maestro di Malina che al suo Dramatic Workshop aveva studiato identificando in lui una figura ideale di regista tanto per le invenzioni formali e tecniche quanto per la forte motivazione politica. Kandinskij, invece, è il principale riferimento pittorico di Julian Beck negli anni quaranta e cinquanta quando partecipa attivamente all’Action painting, il gruppo di giovani pittori che Peggy Gugghenheim aveva riunito attorno alla sua galleria “Art of This Century”. In entrambi i casi è come se i due fondatori del Living sentissero il bisogno di rimettersi a parlare con la fase aurorale della propria formazione. In questo senso si può parlare di un riattraversamento del passato attraverso un canale indiretto e fortemente personale. Che riguarda, cioè, loro due singolarmente prima ancora del gruppo.

L’ultimo spettacolo di Beck, L’archeologia del sonno, realizzato nel 1983 quando oramai gli è stata diagnosticata la malattia, ha invece una storia a parte. È, nuovamente, una creazione autoriale a trecentosessanta gradi di Beck che ne firma testo e scenografia ma, soprattutto, è uno spettacolo che, per la tematica, riflette in modo significativo quanto Beck ha in mente in quei suoi ultimi anni. Pur se all’interno del gruppo del Living e con la partecipazione attiva degli attori, credo che lo si possa e debba considerare a pieno titolo uno spettacolo eminentemente suo.

Durante l’arco di tempo che va dal 1978 al 1985, accanto alla realizzazione degli spettacoli Beck mette in moto un processo di scrittura che lo assorbe profondamente, a cui vuole dare un corpo organico risolvendolo in un nuovo libro dopo La vita del teatro che aveva raccolto le sue riflessioni nei primi anni settanta. Parlare di progetto organico, nel caso di Beck, è un concetto che va chiarito. Non dobbiamo pensare, infatti, a un prodotto teorico unitario, in cui gli argomenti siano intessuti tra loro in una maniera organica, che segua, in altri termini, la disposizione di inizio, svolgimento e fine del ragionamento. Piuttosto è un montaggio di frammenti, ognuno dei quali produce un’epifania sua propria che riverbera, però, con gli altri determinando un orizzonte variegato di pensieri che non risultano sparsi, alla fine, ma costituiscono un sistema argomentativo. Beck aveva scelto anche un titolo, Theandric, che lo appassionava perché si trattava di un termine che fondeva assieme la dimensione divina e quella umana (theos, dio, e andros, uomo), individuando quella linea di soglia, tra spiritualità e corporeità, in cui voleva dirigere il suo pensiero del momento. Al libro lavorò fino ai suoi ultimi giorni. Molte delle note che scrive sono datate 1983 e 1984, le ultime risalgono addirittura all’agosto del 1985, meno di un mese prima che morisse, il 14 settembre.

Il libro rimase incompiuto e inedito fino al 1992 quando un lavoro di gruppo condotto, assieme alla curatrice Erica Bilder, da Michael Smith, Ilion Troy e, soprattutto, da Judith Malina ha messo assieme le pagine di Beck trasformandole nel libro che oggi possiamo leggere e che rappresenta veramente la sintesi del pensiero di Beck nella sua ultima stagione. Uno stadio del pensiero che Beck non pensava come un approdo definitivo per cui considerarlo, come fa la stessa curatrice e come è riportato quale sottotitolo nella traduzione italiana, il testamento di Beck è un’affermazione che ha valore solo se la accogliamo come un modo per indicare che è il lascito ultimo di Beck, ma, sicuramente, non il definitivo, nelle intenzioni, quanto l’esito di una nuova, importante fase di passaggio.

È possibile individuare un ambito tematico a cui ricondurre quanto contenuto in Theandric? L’insieme delle riflessioni, delle immagini poetiche e delle affermazioni artistiche e politiche che vi sono contenute mi sembra che possano essere riferite a una immagine metaforica: essere un rivoluzionario quando la rivoluzione ha fallito. È un concetto che va chiarito e perimetrato. Corrisponde, anzitutto, a una stagione della storia. Nella proiezione ideologica di Beck gli anni sessanta non avevano rappresentato solo un momento di rivolta ma erano stati l’anticamera di una rivoluzione che si sentiva prossima. L’obiettivo verso cui si indirizzavano i movimenti giovanili e antagonisti sembrava prefigurare una nuova socialità che sapesse superare le costrizioni dell’etica borghese e dell’economicismo del capitalismo. Quando pensiamo alla rivoluzione che aveva in mente Beck non dobbiamo immaginare il sovvertimento, magari violento, di un governo o di  uno stato ma un processo diffuso che avrebbe trasformato in profondità gli esseri umani, diffondendosi come un contagio che avrebbe determinato un cambiamento nelle relazioni umane, gettando le basi di una nuova società. Lette oggi, simili affermazioni rivelano tutta la loro irrealizzabilità utopistica, non era così, per Beck, negli anni sessanta. Quando affermava che il paradiso è adesso lo faceva nella piena convinzione di muoversi dentro un’onda rivoluzionaria che sentiva immediata.

Cosa succede, invece, subito dopo? Che il mondo, la società reagisce in una maniera molto diversa da quella che Beck, e con lui Judith Malina e i loro compagni del Living, si aspettavano. Quello che sembrava un processo rivoluzionario invece di affermarsi si fermò o, addirittura, naufragò. Ricostruendo il sentire del Living nel 1969, durante il tour che fece negli Stati Uniti dove il gruppo tornava dopo cinque anni, Judith Malina parla di una situazione di profondo disagio. Scrive

Abbiamo fatto la nostra tournée americana, nel 1969, nel momento in cui si è storicamente determinato il conflitto fra violenza e non violenza, fra lotta armata e lotta disarmata; e questo conflitto ha portato, di fatto, alla distruzione del movimento.

È una situazione che Malina definisce, col titolo del diario di quei giorni, The Enormous Despair. A quella disperazione il Living aveva reagito acuendo il suo impegno rivoluzionario e pacifista con la lunga stagione del teatro di strada ma adesso, alla fine degli anni settanta e soprattutto agli inizi degli anni ottanta, essa torna a manifestarsi. E non si tratta più della piega violenta del movimento che il Living conosce bene avendo vissuto, come una monade eccentrica, nell’Italia degli anni di piombo. È qualcosa di profondo che riguarda più cose: certo il fallimento storico del movimento ribelle degli anni sessanta, ma anche un arretramento culturale generalizzato entro territori più pacificati e omogenei al sistema e poi, fattore ancora più importante, la consapevolezza che si trattava di un processo avvenuto anche all’interno di sé. La rivoluzione non c’era stata, per tanti motivi, e Beck ne prende atto ma questo non modifica il suo atteggiamento nei confronti del mondo. Pur se la rivoluzione svanisce, almeno nell’immediato, non cambia la sua natura di rivoluzionario. Ma cosa significa essere un rivoluzionario quando la rivoluzione ha fallito? Difficile, se non impossibile, ricavare una risposta univoca dagli scritti di Beck, ma è esattamente l’orizzonte entro cui si dispone il suo pensiero.

Il 24 giugno del 1983 scrive: «La rivoluzione del ’68 fu lo sgorgare di un sogno, non aveva un’oncia di intelligenza politica o economica. Non poteva funzionare». Sembrerebbe, a una prima lettura, quasi una sorta di resipiscenza marxista: la rivoluzione del ’68 fu poco concreta, poco pragmatica. Ma di seguito Beck sposta i termini del discorso affermando che anche quella francese e quella russa furono rivoluzioni che non funzionarono e ciò accadde praticamente per la stessa ragione. Allora il problema della rivoluzione non è quello di non essersi applicata al piano economico ma, al contrario, di non aver saputo guardare oltre i limiti di un cambiamento puramente sociale. La ragione del fallimento delle rivoluzioni è espressa in questi termini: «perché senza quella trasformazione culturale nella nostra percezione – e di conseguenza nei sentimenti – vogliamo ancora il denaro». Sembra di ascoltare Artaud quando, nel 1927, polemizzava aspramente con Breton, sostenendo che la vera rivoluzione è quella individuale mentre quella sociale e politica è solo una mascherata inefficace. Quella che ci propone Beck è una dichiarazione di fallimento delle rivoluzioni novecentesche, e di quella francese che ne fu il modello, in quanto non hanno saputo rivoluzionare il sé profondo e farne soggetto sociale.

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Cristina Valenti

Julian Beck. Gli inizi

Journals 1952-1957^*

I diari

Julian Beck è nato il 31 maggio 1925.

Il centenario della sua nascita può rappresentare il momento per rileggere la sua esperienza non tanto dal punto di vista della sua consacrazione storica, ma dall’interno della vicenda biografica che l’ha preparata e costruita a partire dagli inizi.

Proviamo a farlo attraverso alcune pagine dei suoi diari, corrispondenti a una selezione operata da Thomas Walker (Selections from Julian Beck’s Journals), che ce l’ha trasmessa nella trascrizione dattiloscritta da lui stesso curata.^[1] Si tratta di una selezione sicuramente parziale delle memorie annotate fra il 1952 e il 1957, alla quale riteniamo tuttavia si debba attribuire un valore di autorialità, in considerazione della lunga militanza di Walker nelle file del Living Theatre come attore e poi come curatore dell’archivio.^[2]

Sarà quindi un percorso dentro il testo, quello che proponiamo, non lineare però, ma aggregato attorno ad alcuni temi, che darà ampio spazio alla scrittura di Beck, evitando il più possibile di sintetizzarla o parafrasarla, per restituirla nel flusso che l’ha depositata sulle pagine, nella dimensione materiale e temporale che l’ha generata.

Come Judith Malina, anche Julian Beck ha affidato alla scrittura diaristica la quotidianità delle sue esperienze,^[3] il tessersi per tanti aspetti irriflesso delle scelte, dei tentativi, delle svolte, degli incontri, delle intuizioni, nell’immediatezza del loro manifestarsi, con la certezza che avrebbero rivelato a posteriori la loro coerenza rispetto a un obiettivo ancora vago quanto irrinunciabile, che riguardava il suo progetto su di sé.

La pagina da cui parte la selezione è datata 16 agosto 1952. Julian Beck aveva 27 anni.

Non aveva ancora 18 anni il 6 maggio 1943 quando prese la decisione di lasciare Yale per fare l’artista.

A 18 anni, nel settembre del 1943, aveva conosciuto Judith Malina.

A 19 anni, nell’estate del 1944, aveva trasferito il suo atelier a Provincetown, un porto d’artisti dove strinse relazioni con pittori, scrittori, poeti destinati a influenzare profondamente la sua visione artistica e le sue scelte future.

A 20 anni, nel 1945, aveva esposto per la prima volta i suoi quadri nella galleria newyorkese di Peggy Guggenheim, Art of this Century, insieme ai principali pittori dell’Action Painting.

A 22 anni, nel 1947, distaccatosi dalla cerchia di Peggy Guggenheim, aveva iniziato a progettare il Living Theatre con Judith Malina, che aveva appena ottenuto il diploma di regista al Dramatic Workshop di Erwin Piscator.

A 26 anni, il 15 agosto 1951, aveva aperto con Judith Malina il Theater in the Room nel salotto di casa, al 789 di West End Avenue, e il 2 dicembre dello stesso anno aveva inaugurato il Cherry Lane, il primo teatro vero e proprio del Living Theatre.

Aveva 27 anni quando il Cherry Lane fu chiuso dai Vigili del fuoco, l’8 agosto 1952.

La selezione dei Journals inizia esattamente otto giorni dopo, il 16 agosto 1952, e termina il 22 marzo 1957 attraversando, con molte lacune, cinque anni durante i quali il Living Theatre inaugurò il Loft Theater (The Studio) di One Hundredth St., rimasto aperto dal 21 marzo 1954 al 15 novembre 1955, quando fu chiuso dall’Ufficio del Genio Civile. Ma la raccolta degli scritti autobiografici non contiene pagine relative all’esperienza del Loft Theater perché dopo il 24 settembre 1953 salta al 1955 e precisamente alle tre giornate, dal 10 al 13 luglio, dedicate al resoconto della manifestazione pacifista e dell’arresto di Judith Malina avvenuti il 15 giugno precedente. Poi la raccolta dei Journals comprende un blocco di testi che vanno dal 19 ottobre 1956 al 22 marzo 1957, periodo assorbito dall’intensa ricerca di una nuova sede per il Living Theatre.

Il Living Theatre di Fourteenth Street avrebbe aperto i battenti il 13 gennaio 1959 e a quell’evento si riferisce un blocco successivo di pagine selezionate da Thomas Walker, che non sono però oggetto di questo articolo, dedicato agli anni degli inizi, ossia dell’elaborazione, ma meglio sarebbe dire dell’incubazione delle esperienze successive, di cui contengono prefigurazioni non sempre scontate.

Gli inizi significano per Julian Beck ricerca della propria identità artistica. E significano esplorazione di sé, una interrogazione continua e persino ossessiva sui tratti di un talento di cui dimostrava di avere perfetta consapevolezza, anche nei rischi di spreco che conteneva, vista l’ampiezza delle sue potenzialità. Sullo sfondo, il contesto di vita, l’ambiente newyorkese, le persone frequentate, i teatri e gli spettacoli visti, le letture, a costruire un mosaico di riferimenti fondativi che collocano il teatro all’incrocio con altre esperienze artistiche, la pittura in particolare, che avrebbero trovato una sorta di equivalenza formale nel teatro: nella sostanza materiale del teatro. A conferma della doppia genealogia che Julian Beck e Judith Malina portarono in dote al Living Theatre: pittorica e aperta agli sconfinamenti tra le arti quella di Julian, che riconosceva i suoi ascendenti in Kandinskij e Picasso, Breton e Shelley, Gertrude Stein e i “modernisti”, da James Joyce a E.E. Cummings, da Ezra Pound a T.S. Eliot; più propriamente teatrale quella di Judith, ispirata per via materna all’eredità dei grandi attori otto-novecenteschi, e alimentata dalla lezione registica di Piscator. Per trovare un punto di convergenza nell’ideale politico comune, dove tutti questi riferimenti troveranno una prospettiva di coerenza più vasta.^[4]

Ma entriamo nelle pagine dei diari, dove i momenti di ispirazione e i rovelli degli anni di formazione si depositano con un misto di eccitazione e inquietudine, trasmettendoci l’immediatezza di un pensiero che esplora i propri processi, impaziente e sempre insoddisfatto rispetto agli approdi auspicati e ai tempi per raggiungerli.

In più luoghi Julian Beck si osserva nell’atto di scrivere, e le sue pagine testimoniano l’attitudine e la volontà che le ha prodotte. La scrittura riflette su se stessa spiegando una doppia funzione: di registrazione della memoria e di elaborazione del pensiero in atto, con l’urgenza di coglierlo nel suo manifestarsi, per non lasciarne evaporare i possibili esiti e approdi. È così che la scrittura è associata in più luoghi a un sentimento di coercizione, che si lega in particolare alle ore notturne, strappate al sonno.

19 novembre 1956:

Sono costretto a scrivere sempre in questo diario come Arianna era costretta ad aprire la porta proibita nel castello di Barbablù.

1 dicembre 1956, ore 1:30:

Perché poi dovrei lamentarmi?

È tarda notte. Sono sdraiato a letto e scrivo il mio diario, mentre fuori sento i netturbini al lavoro. Perché poi dovrei lamentarmi?

Mi lamento di tutto. Ma non è tanto il dolore quanto l'insoddisfazione o, se è possibile, il dolore che nasce dall'insoddisfazione.

Mi lamento di essere di fretta, della mancanza di tempo, di denaro, dell'incapacità di fare tutto il lavoro che vorrei, mi lamento della sorte, ma non sono afflitto, non provo dolore.

Consapevole del valore catartico della scrittura, comprende che è importante sottometterla a disciplina e regolarità, il che impone di dedicarvi tempo, a tutti i cosi, anche quando il tempo sembra mancare.

21 novembre 1956:

Speravo che scrivendo questo diario mi sarei sentito sollevato.^[5] Non ancora. Forse domani.

Molti dettagli sono stati omessi, non solo in questo diario.

Quello che devo imparare è che alcune cose sono davvero più importanti di altre.

Vorrei scrivere di più ora, ma sono stanco e annoiato dalla meccanica della scrittura. Sono impaziente di passare ad altre cose. Scrivere di un vuoto temporale è difficile, soprattutto quando è stato pieno di eventi impressionanti. Meglio la disciplina di scrivere con regolarità che il comfort del “come ti pare”.

Per tutto, da tutto, soffro.

30 novembre 1956, ore 2:00:

Non scrivo qui quando sono euforico. Lo faccio quando sono depresso.

Vedo tutto attraverso un velo grigio e a volte dimentico che il velo c’è e immagino che le cose che vedo siano davvero così.

Ma è un mondo misero. Di fronte a tutto ciò, la cosa più ammirevole è il coraggio delle persone, di tutte le persone che affrontano tutto questo.

Non riesco ancora a imparare a dormire a sufficienza. Continuo a prolungare la giornata, riluttante a rinunciarvi. Sono forse un bambino che non vuole andare a letto, o un adulto che si gode la vita, per così dire, una persona compulsiva, maratoneta ambizioso che partecipa a tutte le illusioni, un uomo posseduto dalle furie, divine o infernali, oppure sono un folle.

2 marzo 1957:

Sfrutto il diario – ne abuso – come mezzo per scaricare le mie depressioni e le mie euforie? Sì, lo faccio. Quando qualcosa mi disturba, scarico qui la mia irritazione e la mia disperazione. Ha un valore catartico, un valore terapeutico, se volete. Ahimè, è una necessità.

Eppure rubo tempo per farlo: in effetti, rubo tempo per tutto ciò che faccio.

Un inciso: Julian Beck annota di seguito la domanda che gli è stata rivolta nel corso di un’intervista, che gli ha permesso di affrontare proprio il tema del tempo, avvertito con estrema consapevolezza come dimensione da razionalizzare, da riempire, da saturare, da non sprecare.

Intervista:

D: Signor Beck, come riesce a trovare il tempo per dipingere, scrivere, dirigere, disegnare e recitare in spettacoli teatrali, e allo stesso tempo essere così attivo socialmente?

R: Non avendo un programma né una organizzazione esterna. Non scrivo velocemente, anzi, scrivo piuttosto faticosamente, e non sono un pittore veloce; faccio le cose perché sento il bisogno di farle; e le faccio ogni volta che ne sento il bisogno. Riesco a fare molte cose perché non mi interessa seguire un programma. Forse perché vivo sempre il momento. Gertrude Stein una volta disse che per essere un genio bisogna stare seduti senza fare nulla per gran parte del tempo. Ed è vero, altrimenti ci si esaurirebbe rapidamente. Il pozzo si prosciugherebbe e non si riempirebbe mai più. Come faccio a fare così tante cose? Non c'è una formula. Si fa e basta. Una pietra che rotola raccoglie molto muschio. Questa è la verità, la misteriosa verità che nessuno conosce. Le pietre che rotolano non raccolgono muschio, mentre quelle ferme sì. Le persone che si muovono raccolgono, ma quelle ferme no: se stai fermo, presto raccogli tutti i fiori che ti circondano. A meno che tu non sia il Buddha. Ma per essere il Buddha devi prima vagare molto, raccogliendo e sprecando (stando seduto senza fare nulla).

Cosa significa tutto questo? Lo vedo, è chiaro. Alcuni stanno fermi, altri si muovono. Alcuni sono organizzati (Kant per esempio), altri no. Alcuni agiscono, altri no, alcuni agiscono molto, altri poco, altri per niente.

«Che razza di diario è questo?», si chiede in un momento di particolare sconforto, quando le prospettive di trovare una nuova sede per il Living Theatre sembrano naufragare una dopo l’altra, fra mille ostacoli. Molte le identità che la sua personalità poliedrica affida alle pagine. E il dubbio che ciò corrisponda a “dilettantismo”. Eppure, compulsando la scrittura, interrogandola e facendosi interrogare dal suo flusso, intravede un’apertura: eccola che arriva, come se si manifestasse dall’interno del processo stesso di scrittura.

 

* Nella sezione Materiali di questo numero è presente Selected Journals of the Fifthies, una selezione dai Diari di Beck, consultabile al seguente link

[1] Esiste una edizione dei Diari di Julian Beck dedicata allo stesso arco temporale al quale facciamo riferimento, a cura di GianCarlo Pagliasso e dello stesso Thomas Walker: J. Beck, Diari. Una selezione degli scritti autobiografici 1948-1957, Pasian di Prato (UD), Campanotto Editore, 2008. In questo articolo proponiamo una nostra traduzione del testo, con riferimento all’originale inglese pubblicato di seguito (cfr. infra, sez. Materiali), mentre citeremo nella traduzione di Pagliasso le pagine che non figurano nel dattiloscritto trasmessaci da Walker.

[2] Thomas Walker incontra il Living Theatre per la prima volta da studente a Yale, dove la compagnia è stata invitata dal Radical Theatre Repertory di Robert Brustein (preside della Yale School of Drama e fondatore del Yale Repertory Theatre), prima tappa del tour americano organizzato da Saul Gottlieb. Da allora, durante gli otto mesi della permanenza del gruppo negli Stati Uniti, non perde occasione di raggiungere gli spettacoli della compagnia, viaggiando in lungo e in largo per il Paese. Dopo essersi laureato, nel 1971 si unisce al Living raggiungendolo in Brasile, per poi condividerne la sorte indissolubilmente per tutta la vita. Dalla morte di Judith Malina è stato archivista del Living Theatre e codirettore artistico associato della compagnia. Ha anche ha lavorato con Mabou Mines, Frederick Neumann, Gerald Thomas, Dry Opera, Michael Counts, Gale Gates, Henryk Baranovsky, The TEAM, The Assembly, Reza Abdoh, Dar A Luz e Motus. Si è definito «un veterano del Living» che «sulle orme di Julian è diventato attore, pittore, poeta, scrittore, un sopravvissuto che vive in raffinata povertà, così come Julian elegantemente ebbe modo di insegnarmi» (T. Walker, Julian Beck e i dipinti, in J. Beck, Diari, cit., pp. 89-92: 92). È morto a New York il 29 gennaio 2024 all’età di 76 anni. Stava lavorando alle sue memorie teatrali, di cui ha pubblicato una prima parte: T. Walker, I Think I’m Still Here – I Wonder Why. A Personal Memoir of the Living Theatre. in «PAJ: A Journal of Performance and Art», vol. 38, n. 1, January 2016 (PAJ 112), pp. 14.30.

[3] Per tutta la vita Judith Malina ha redatto sistematicamente i suoi diari riempiendo le pagine di decine di quaderni che solo in minima parte hanno visto la pubblicazione, in particolare The Diaries of Judith Malina 1947-1957, New York, Grove Press, 1984 e The Enormous Despair. The Diary of Judith Malina, August 1968 to April 1969, New York, Random House, 1972. Alcune pagine sono state tradotte in Il diario di Judith Malina. New York 1958-1961, in J. Beck e J. Malina, Il lavoro del Living Theatre (materiali 1952-1969), Milano, Ubulibri, 1982, pp. 18-48. Agli anni del Dramatic Workshop ha dedicato un volume che contiene il diario del primo anno di scuola: J. Malina, The Piscator Notebook, London and New York, Routledge, 2012. Appartiene alla memoria diaristica anche J. Malina, Full Moon Stages: Personal notes from 50 years of The Living Theatre, New York, Three Rooms Press, 2015.

Per quanto riguarda Julian Beck, sappiamo che teneva più diari, dedicati a diversi aspetti della sua vita (diari personali, artistici, di lavoro…). Il figlio Garrick informa che i diari del padre vanno dal 1952 al 1985, anno della sua morte, con una interruzione tra il 1965 e il 1969, quando scrisse i copioni di Paradise Now e Frankenstein, numerose poesie del ciclo Songs of the Revolution e il poema Revolution and Counter Revolution. Gli oltre sessanta quaderni originali sono conservati nella Beinecke Rare Book and Manuscript Library dell'Università di Yale. (Cfr. G. Beck, nota introduttiva a J. Beck, Journal, January 14, 1959, in «PAJ: A Journal of Performance and Art», vol. 43, n. 2, May 2021 (PAJ 128), pp. 4-25: 4). Due volumi in particolare raccolgono i suoi scritti artistici, intellettuali e politici: La vita del teatro. L’artista e la lotta del popolo, Torino, Einaudi, 1975 (ed. or. 1972) e Theandric. Il testamento artistico del fondatore del Living Theatre, trad. it. di G. Mantegna, Roma, Socrates, 1994 (ed. or. 1992). Garrick Beck ha curato la pubblicazione delle pagine del diario di Julian trascritte da Tom Walker, relative all’inaugurazione del Living Theatre: J. Beck, Journal, January 14, 1959, cit.

[4] Sulla doppia genealogia di Beck e Malina mi permetto di rimandare alla mia Introduzione a C. Valenti, Storia del Living Theatre. Conversazioni con Judith Malina, Corazzano, Titivillus, 2017 (nuova edizione aggiornata e accresciuta), pp. 11-41: 19-21.

[5] Questo stralcio, come il precedente del 19 novembre, fa parte delle pagine dedicate alla morte della madre di Judith Malina, avvenuta il 19 ottobre 1956. Cfr. infra, § Un epilogo. La morte di Rose Zamora.

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Stefania Zuliani

Dipingere il mondo. Appunti sulla pittura di Julian Beck

“Dedicare il mio tempo a un’arte più sociale, o alla più sociale delle arti, il teatro”: così, nel dicembre del 1984 Julian Beck aveva chiarito al termine di una inedita conversazione con  Andrew Nadelson le ragioni che lo avevano condotto, alla fine degli anni Cinquanta, a prendere congedo dalla pittura.^[1] Affidata al vecchio amico, compositore e militante gay con il quale aveva condiviso numerose battaglie e, per un tratto, anche l’avventura del teatro – i due erano stati arrestati insieme nel 1971 in Brasile dove il Living aveva portato The legacy of Cain e il progetto Rituals, Rites and Transformations – l’affermazione, che Nadelson non ha mancato di riprendere e discutere nel successivo saggio Julian Beck as painter,^[2] è sicuramente illuminante eppure, come spesso accade per le dichiarazioni degli artisti, è anche sottilmente fuorviante. Davvero l’esperienza della pittura, che Beck aveva avvicinato alla metà degli anni Quaranta e vissuto con intensità, discontinua ma non per questo poco produttiva, per oltre un decennio – sono 1505 i disegni e le opere su tela prodotte e numerate «in un catalogo continuamente aggiornato» da Beck tra il 1944 e il 1958 ^[3]– venne abbandonata dall’artista per dare maggior spazio ed energie alla «alla più sociale delle arti, il teatro»? Si è trattato veramente di una svolta, di un cambio di rotta dovuto alla necessità di concentrare ogni attenzione alla costruzione di un nuovo linguaggio teatrale o non è stata, piuttosto, una implicita conseguenza  (che è anche un approdo, ovviamente non definitivo) della stessa ricerca pittorica di Julian Beck, segnata nel corso degli anni da un continuo sconfinamento, dall’urgenza – per Georg Simmel una «rara aberrazione» – di rompere definitivamente l’unità della cornice e guadagnare, così, la dimensione dell’opera d’arte totale?

Nel corso della mia vita ‘matura’(?), o, meglio, recente, ho voluto dipingere, scrivere poesie, un romanzo, dei saggi; […] ho composto commedie; messo in piedi e diretto un teatro (con Judith); guidato una rivolta anarchica (con Judith); capeggiato un movimento pacifista (con Judith); ho scolpito; tessuto; coltivato; viaggiato; […] Queste cose e i sogni loro relativi hanno occupato molti dei miei pensieri e progetti. E, oh, il processo di vivere. Voglio essere anche quello.^[4]

L’arte e la vita:  come è stato più volte sottolineato,^[5] l’esperienza creativa di Beck è a tutti gli effetti una Gesamtkünstwerk, un’opera d’arte totale che, in quanto tale, è molto di più di una pur necessaria sintesi dei linguaggi – pittura, parola, voce, suono, architettura –  è un pensiero e una pratica di concreta utopia, una condizione di possibilità che si genera proprio alla confluenza di arte e di vita, realizzando un punto di equilibro sempre instabile in quanto la vita che entra in gioco non è quella ordinata, «esteriore dei fatti» ma, ha detto Artaud, è il suo «nucleo fragile e irrequieto, inafferrabile dalle forme».^[6] A partire da questa considerazione, che non implica soltanto il riconoscimento di una semplice e, in fondo, per alcuni versi inevitabile continuità tra attività pittorica e ricerca teatrale in Julian Beck, continuità peraltro per tempo evidenziata da Judith Malina, sua compagna di arte e di vita,^[7]  ma  che vuole piuttosto suggerire l’unità di un processo creativo guidato in ogni sua fase da una stessa prospettiva (una profezia, avrebbe detto Filiberto Menna)^[8] estetica, ho provato a lavorare, evidenziando in che modo il disegno e la pittura siano stati occasione di espressione e di verifica di una sensibilità poetica sempre insubordinata al disciplinamento tassonomico dei generi e delle forme. Una ricerca singolare ma non individuale, necessariamente transitiva: Beck in quanto (anche) pittore, ha infatti sempre voluto e saputo incrociare le proprie personalissime domande con le emergenze e i fermenti che attraversavano i contesti nel quale l’artista di volta in volta si è trovato a verificare la tenuta del proprio progetto di arte e di vita. Un percorso precoce iniziato nei primi anni Quaranta a New York, una metropoli plurale – Claude Levi-Strauss la descrisse, al suo arrivo nel maggio del 1941, come un insieme di villaggi, una vera e propria galassia di culture^[9] – che allora stava velocemente guadagnando il ruolo di nuova capitale dell’arte internazionale.

La “scuola” di New York

Ha appena vent’anni Julian Beck quando nel 1945 espone una sua opera –   la numero 300 – nei modernissimi spazi di Art of This Century disegnati per Peggy Guggenheim dall’architetto  Frederick Kiesler.^[10] Situata nel cuore di Manhattan, al 30 West 57th Street, la galleria era stata concepita dalla collezionista statunitense, rientrata a New York dopo intensi anni vissuti tra Parigi e Londra, come una casa accogliente per le ricerche delle avanguardie europee – al surrealismo e all’astrazione erano dedicate due distinte sale espositive – e, insieme, come una vetrina esclusiva per le novità della sempre più vitale scena americana dell’arte. A favorire la partecipazione dell’esordiente Beck alla vita della galleria, inaugurata nel 1942 e ben presto divenuta un riferimento eccellente all’interno del sistema espositivo newyorkese, all’epoca già notevolmente articolato in musei, istituzioni, collezioni e spazi privati, era stato William Simmons, fotografo e design nel quale il giovane transfuga da Yale –  nel 1943 Beck aveva scelto infatti di lasciare l’università «per lavorare, per riuscire, per fare, fare, studiare, conoscere, darmi da fare, raggiungere il mio scopo, diventare»^[11] –  aveva trovato al suo rientro a New York un amico e un complice nella vita e, quindi, nell’arte. Grazie a Simmons, con cui avrebbe condiviso in quel tumultuoso giro di anni anche una cruciale stagione di incontri, di pittura e di passioni a Provincetown,  e con l’appoggio di Marius Bewley, assistente della galleria che aveva prospettato anche una possibile personale del giovane pittore,^[12] Beck fece quindi il suo ingresso nel mondo dell’arte dalla porta principale: ad esporre con lui nell’Autumn Salon proposto nell’ottobre del 1945 da Art of this Century c’erano, tra gli altri, William Baziotes, David Hare, Robert Motherwell, Jackson Pollock e Mark Rothko.^[13] Un esordio luminosissimo, dunque, che sembrava preludere ad un destino di sicuro successo per il giovanissimo pittore: in realtà, nonostante le numerose occasioni avute in quegli anni (nel 1949 e nel 1950  parteciperà a due collettive dedicate ai nuovi talenti dalla Laurel Gallery),^[14] la pittura di Beck non riuscì mai ad ottenere sufficiente attenzione, rimanendo anche negli anni a venire sempre ai margini del discorso critico che ha provato a restituire il clima rivoluzionario della pittura americana di quella indimenticabile stagione.^[15] Eppure fin dalle sue prime prove l’opera di Beck aveva dato dimostrazione di una singolare capacità espressiva, elaborando in maniera personale un’idea di pittura moderna decisamente lontana da ogni intenzione rappresentativa:

I pittori importanti sono stati e sono consci che bisogna fare di più. (…) La domanda classica che viene rivolta alla pittura moderna è: che cosa rappresenta? La risposta è semplice. Non si chiede mai cosa rappresenti un uomo. Si sa che rappresenta un uomo, che una rosa è una rosa, il cielo il cielo e una mela una mela. Allo stesso modo, un quadro è un quadro. È un’esperienza visiva. Non un’imitazione della natura ma un suo prodotto e una sua aggiunta.^[16]

 

[1] «To devote my time to a more social art, or to the more social art of the theatre» (lì dove non diversamente indicato la traduzione è di chi scrive). Il dattiloscritto della conversazione inedita, insieme ad altri materiali editi e inediti, mi è stato fornito da Garrick Beck, a cui va tutta la mia gratitudine. Desidero ringraziare anche la Fondazione Morra e in particolare Giuseppe Morra per avere favorito la consultazione delle opere e dei documenti di Beck e del Living Theatre, di cui la fondazione custodisce e valorizza gli archivi.

[2] A. Nadelson, Julian Beck as painter, «Arts Magazine» 61/3, 1986, pp. 32-33.

[3] «in a running catalogue», A. Nadelson, Julian Beck as painter, cit., p. 32.

[4] Così ricordava l’artista in una nota del 1952 ora in J. Beck, Diari. Una selezione degli scritti autobiografici 1948-1957, a cura di G.Pagliasso e T. Walker, Pasian di Prato (UD), Campanotto editore, 2008, p. 17. È significativo notare che la cronologia scelta per questa raccolta è in larga parte sovrapponibile a quella degli anni in cui Beck si è dedicato alla pittura: benché i primi, occasionali disegni siano datati 1941-42, la pratica pittorica è essenzialmente compresa tra il 1944 e il 1958.

[5] «Nel profondo egli era l’autentico sogno dei modernisti del Gesamtkünstler l’artista totale ( He was at heart the very model of the modernists’ dream of the Gesamtkünstler, the altogether artist)»: così Dore Ashton presentando la retrospettiva che nel 1986 la Cooper Union ha dedicato all’artista. Più di recente, nel testo che accompagnava la mostra Julian Beck. Now in Paradise alla galleria Supportico Lopez di Berlino (2 maggio. 28 giugno 2014) anche Cameron Seglias e Marie Schleef hanno parlato di Julian Beck come di un Gesamtkünstler.

[6] A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, trad. it., pref. di J. Derrida, introd. di G. Neri, Torino, Einaudi 1968, p. 113. Un’ampia riflessione sulla centralità del tema della Gesamtkünstwerk è stata proposta da A. Trimarco, Opera d’arte totale, Roma, Luca Sossella 2000.

[7] Cfr. la dichiarazione di Malina riportata da Candelora Versace nell’articolo Julian Beck’s word revealed through theater and paintigs, «Santa Fe New Mexican», mai 7, 1993: «Il suo lavoro col Living Theatre fu un’estensione della sua pittura. Estese le invenzioni dell’Espressionismo Astratto dentro una forma tridimensionale in cui i drammi potessero essere recitati (His work with The Living Theatre was just an extension of his painting. He extended the inventions of Abstract Expressionism to a Three-dimensional form inside which plays could be performed)».

[8] F. Menna, Profezia di una società estetica. Saggio sull’avanguardia e il movimento moderno, Roma, Lerici 1968.

[9] Sulle impressioni registrate dal transfuga Levi-Strauss durante il suo soggiorno a New York (1941-1944) cfr. V. Debaene, “Like Alice through the Looking Glass” Claude Lévi Strauss in New York, «French Politics, Culture & Society», vol 28, n. 1 2010, pp. 46-57.

[10] Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century, ed. S. Davidson, P. Rylands, New York, Guggenheim Foundation 2005.

[11] J. Beck, Diari, cit., p. 37. La nota è datata 6 maggio 1953.

[12] «È possibile che Beck fosse stato preso in considerazione per una personale alla AoTC un anno prima. Ricordando la sua prima visita alla galleria nell’autunno del 1944, John Bernard Myers ha raccontato una conversazione con Marius Bewley, che di recente aveva sostituito Howard Putzel nel ruolo di assistente di Peggy. ”Ho un amico speciale – aveva detto Marius – che presto esporrà il suo lavoro qui. Si chiama Julian Beck Lascia che ti mostri qualcosa. Myers continua affermando che la mostra si tenne davvero poco tempo dopo, benché non sia stata trovata alcuna evidenza che questo sia realmente accaduto (It is possible that Beck had been considered for a one-person show at AoTC a year earlier. Recalling his first visit to the gallery in the fall of 1944, John Bernard Myers recounted a conversation with Marius Bewley, who had recently taken over from Howard Putzel as Peggy’s assistant. “I have” said Marius, “a special friend who will soon exhibit his work here. His name is Julian Beck, Let me show you a few”. Myers goes on to suggest that exhibition did in fact take place shortly thereafter, though no evidence has been found to suggest that is actually true)» Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century, cit., p. 358, n. 362.

[13] Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century, cit., pp. 325-326.

[14] La Lauren Gallery, fondata nel 1946 dall’artista ed educatore Chris Ritter, ebbe un ruolo significativo nel sostenere la giovane arte americana. Situata sulla 108 East 57th Street, la galleria chiuse i battenti nel 1952. nehttps://www.aaa.si.edu/collections/laurel-gallery-records-7872/series-1

[15] Sulla scarsa attenzione riservata anche in anni più recenti alla pittura di Julian Beck si è interrogato GianCarlo Pagliasso nella  presentazione della mostra Julian Beck. In the name of painting al Museo Civico d’Arte di Pordenone, Pasian di Prato (UD), Campanotto editore, 2009, pp. 11-15. Il critico, che ha curato nel 1997 la prima mostra personale di Beck in Italia (Torino, Galleria Figure) ipotizza che a tenere lontana dai riflettori la produzione pittorica di Beck siano stati da un canto la rinuncia a proseguire l’attività di pitture a partire dal 1958 e dall’altro la distruzione di una parte ingente delle sue opere a causa di un allagamento della casa della filmmaker Maria Menkel dove i quadri erano stati lasciati a deposito. Delle oltre 1500 opere, sono sopravvissuti appena un centinaio di opere su tela e trecento disegni. Cfr. anche T. Walker, Julian Beck e i dipinti, in J. Beck, Diari, cit., pp. 89-91.

[16] J. Beck, Diari, cit., p. 15.

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Mimma Valentino

Il Teatro Studio di Toni Servillo

Alle origini di una formazione teatrale*

Gli esordi

La storia del Teatro Studio comincia ai tempi del liceo. Io, Toni Servillo e Riccardo Ragozzino eravamo compagni di classe. In realtà Toni è arrivato – proveniente dai Salesiani – al terzo anno del liceo e abbiamo legato immediatamente; in qualche modo ci siamo riconosciuti subito per interessi, per affinità. Matteo De Simone e Alessandro Leggiadro, invece, erano un po’ più grandi.

Insieme abbiamo messo in scena al liceo Le visioni di Simon Machard di Brecht, prima di fondare un gruppo, il Teatro Studio. E abbiamo iniziato a muoverci da Caserta verso Napoli, dove abbiamo conosciuto Vittorio Lucariello e Mario Martone e abbiamo cominciato a frequentare la Galleria di Lucio Amelio.

Nello stesso periodo abbiamo affittato un piccolo spazio in via Majelli che ci serviva come punto d’appoggio per stare insieme, per pensare e provare gli spettacoli, ma anche per ospitare altri gruppi, a partire da Falso Movimento.

In questi anni si interessavano a questo teatro ‘alternativo’ l’Università di Salerno con Achille Mango, Filiberto Menna, Rino Mele e, sul versante romano, Giuseppe Bartolucci.^[1]

Così Eugenio Tescione rievoca le origini – e, in qualche modo, l’antefatto – nonché i primi anni di attività del Teatro Studio di Caserta, chiamando in causa personaggi e luoghi fondamentali per comprendere il contesto e, soprattutto, la vivacità culturale di questo periodo.

Siamo nella seconda metà degli anni Settanta, la scena sperimentale teatrale – e non solo – è attraversata da un grande fermento creativo che si traduce nell’elaborazione di nuove ipotesi di ricerca. Analizzando le dinamiche interne al Nuovo Teatro e osservandone gli sviluppi e i ‘tradimenti’, nel 1976, in occasione della IV Rassegna “Incontro/Teatro Nuove tendenze” di Salerno (1-14 luglio) e della manifestazione “Postavanguardia/Intervento didattico” tenutasi a Cosenza (8-15 novembre), Giuseppe Bartolucci inizia a parlare di una nuova tendenza, la Postavanguardia. Parallelamente a Belgrado, in occasione del “Colloquio internazionale di ricerca teatrale” nell’ambito del “Bitef, Teatro delle Nazioni”, Eugenio Barba tiene a battesimo il cosiddetto Terzo Teatro, riferendosi a quell’arcipelago di esperienze creative che hanno scelto di percorrere una terza via teatrale, lontana tanto dalla scena ufficiale quanto dall’avanguardia.^[2]

L’eco di questa fibrillazione culturale percorre l’intera penisola, da Nord a Sud; molte proposte e manifestazioni legate alle nuove linee di ricerca vedono la luce anche in Campania,^[3] sullo sfondo di una situazione teatrale piuttosto complessa in cui dominano da una parte una forte tradizione, riconducibile anzitutto alla figura di Eduardo De Filippo, dall’altra esperienze d’avanguardia che «guardano all’epicità brechtiana o al Living Theatre».^[4]

In questo contesto si inserisce la vicenda di Matteo De Simone, Alessandro Leggiadro, Riccardo Ragazzino, Toni Servillo, Eugenio Tescione che proprio nel 1976 decidono di «amalgamare le diverse caratteristiche ed attitudini personali»^[5] per dar vita a un gruppo di sperimentazione scenica, il Teatro Studio.^[6]

Nel momento in cui iniziano a dedicarsi al teatro i cinque ragazzi hanno mediamente diciott’anni e non hanno ancora piena consapevolezza di quanto stia accadendo sul versante della più recente ricerca scenica; sono animati, però, da passioni e curiosità diverse, che spaziano dal teatro all’arte figurativa, dalla musica al cinema, dalla letteratura all’architettura.^[7] Ricostruendo le origini del gruppo, Lorenzo Mango parla di una «formazione policentrica», le cui radici affondano

in un terrain vague in cui intervengono il teatro, certo, ma anche altri oggetti di studio […]. La scena – un certo modo di intendere la scena – è, dunque, una sorta di luogo di sintesi di giovani vissuti umani e culturali che lì si incontrano e si confrontano alla ricerca di un proprio linguaggio.^[8]

Questa ricerca prende forma al di fuori delle logiche del mestiere o dell’apprendimento di tecniche specifiche; i membri della compagine casertana non hanno alle spalle alcuna esperienza professionale e non si formano presso accademie o scuole di teatro. Si nutrono, piuttosto, di una serie di stimoli e sollecitazioni culturali: la lettura de La vita del teatro di Julian Beck, gli spettacoli dell’Odin, di Leo e Perla, di Carmelo Bene, ma anche le proposte delle arti visive (dall’arte concettuale alla Body Art), con cui entrano in contatto anche grazie alla frequentazione di ‘spazi di frontiera’ quali la Modern Art Agency di Lucio Amelio, lo Studio Morra, lo Spazio Libero di Vittorio Lucariello,^[9] e, poi, l’interesse per la musica (in quegli anni, soprattutto il minimalismo americano di Steve Reich e Philip Glass).

Dal punto di vista teatrale, si tratta di riferimenti diversi che, pur non costituendo dei modelli a cui aderire, offrono fondamentali spunti di ricerca: dal Living – spiega lo stesso Servillo – «ho imparato che il teatro poteva essere una cosa diversa dalla parola, che un’azione muta poteva avere un significato drammatico», dall’Odin, invece, «la formalizzazione del lavoro dell’attore, una presenza completamente altra». «Con Leo e Perla – prosegue – scoprii un’altra deflagrazione del teatro [...]. Però, all’interno di questa deflagrazione, in Leo e Perla c’erano questi recuperi: l’uso della parola, ma non solo della parola, addirittura del dialetto, ma non solo del dialetto, addirittura dei testi e delle forme della cultura popolare».^[10]

A queste suggestioni si aggiunge poi l’imprescindibile momento di auto-formazione rappresentato dall’esperienza diretta che il gruppo va maturando attraverso i primi esperimenti scenici.

D’altronde, l’iter del Teatro Studio non costituisce un’eccezione o un’anomalia nel contesto del Nuovo Teatro di quegli anni; altri artisti legati all’avanguardia scenica portano avanti un percorso di formazione per certi versi analogo. Analizzando la vicenda di alcuni sperimentatori attivi in quel periodo, come Marion D’Amburgo, Sandro Lombardi, Andrea Renzi – solo per citare alcuni nomi –, sembra anzi emergere un dato generazionale; «c’è un gruppo di attori destinati a rappresentare il meglio della recitazione in Italia che quando avvia la propria esperienza artistica anziché affidarsi allo studio di una tecnica, parte dall’elaborazione di un’idea».^[11] Le istanze creative di cui questi artisti si fanno portatori prendono corpo in corso d’opera, attraverso lo studio e la pratica laboratoriale; «si impara mentre si fa, la tecnica non viene trattata come un sapere precostituito unitario ma come un processo aperto destinato a un percorso individuale».^[12]

Ecco, dunque, che il Teatro Studio di Caserta – così come altre realtà artistiche riconducibili all’esperienza novoteatrista – muove anzitutto da un preciso progetto creativo, da un proprio modo di concepire il teatro, prima e a prescindere da una preparazione ‘canonica’ o da un modello scenico predefinito. Sul piano metodologico, una simile tensione si traduce in un approccio “empirico” alla scena, che risponde a una precisa ipotesi di ricerca: elaborare gradualmente un sapere tecnico in grado di riflettere una personale visione artistica. In quest’ottica, il gruppo procede per tentativi e verifiche costanti, attraverso l’esplorazione di territori radicalmente altri, arte visiva in primis; ad esempio, la «voglia di scomporre in gesti, in movimenti, la pittura post-impressionista di Bracque e di Seraut»^[13] costituisce il nucleo centrale del lavoro intrapreso nei primissimi anni di attività. Muovendo da questa intenzione, i membri del Teatro Studio iniziano a dedicarsi alle prime produzioni teatrali, debuttando presso la Galleria d’Arte Moderna di Gaeta con una performance dal titolo I giorni dell’Angelo Bianco (agosto 1977).

La scelta di presentare questo lavoro all’interno di una galleria non è casuale, rispondendo piuttosto a un certo clima culturale.^[14] In questo periodo, infatti, una zona precisa del teatro instaura una relazione privilegiata con le arti visive, fondata sullo scambio osmotico e sull’abbattimento dei rispettivi confini disciplinari; tale tensione si traduce anche in una costante contaminazione tra i luoghi della sperimentazione artistica e teatrale nonché nell’organizzazione di momenti di riflessione condivisa (festival, rassegne, convegni).

Un altro dato generazionale è rappresentato dalla volontà della compagine casertana – così come di altre realtà fiorite nello stesso periodo – di pensare e realizzare creazioni di gruppo, tanto da far scomparire i singoli nomi dalle locandine di questi primissimi lavori. Più che come una compagnia nel senso convenzionale del termine, il Teatro Studio si configura infatti come un corpo collettivo in cui, non esistendo una leadership definita né tantomeno una spartizione precisa dei ruoli, ciascun membro si assume la responsabilità dell’intero processo artistico.

I giorni dell’Angelo Bianco e, ancor più, il successivo Frammenti discontinui di memorie,^[15] pur costituendo poco più che degli esperimenti, lasciano dunque emergere alcuni tratti distintivi dell’operatività del gruppo tanto in termini organizzativi quanto a livello linguistico. Entrambi i lavori sono infatti concepiti come ‘studi per ambiente’ – piuttosto che come spettacoli veri e propri – finalizzati alla decostruzione e all’investigazione analitica dei nuclei strutturali primari della grammatica teatrale, in assenza di qualsiasi riferimento testuale o narrativo. Un simile approccio risulta per molti versi assimilabile alle proposte più audaci della coeva sperimentazione scenica; come osserva Anna Barsotti, in un

contesto fervido di umori innovativi […] si colloca il primo studio, da parte del gruppo di Servillo, dei rapporti fra «il teatro e la pittura», quella «concettuale» in specie, l’esclusione radicale (in principio) del testo scritto in una prospettiva coetanea che tende a sostituire il segno verbale con quello iconico.^[16]

In sintonia con quanto andavano facendo in quegli stessi anni gruppi come il Carrozzone del trio D’Amburgo-Lombardi-Tiezzi, lo Stran’amore di Simone Carella e la Gaia Scienza di Giorgio Barberio Corsetti, Marco Solari e Alessandra Vanzi, i membri del Teatro Studio realizzano performance giocate principalmente sulla scomposizione analitica del codice teatrale, assumendo un atteggiamento metariflessivo, intenzionato a sottrarre la scena a qualsiasi dimensione referenziale. In tal senso questi primi lavori possono essere ricondotti nell’alveo della linea di ricerca postavanguardista, di cui Giuseppe Bartolucci aveva iniziato a parlare in occasione delle rassegne di Salerno e di Cosenza, e iniziano a incuriosire la «critica di nuova tendenza, la quale si accorge con molto interesse che anche “in provincia” è in qualche modo avvertita la crisi dei linguaggi tradizionali».^[17]

 

* Allegati all’articolo: materiale iconografico, consultabile on line. (www.actingarchives.it). Ringrazio Cesare Accetta, Fabio Donato e Riccardo Ragozzino per aver messo a disposizione i rispettivi archivi.

^[1] M. Valentino, Conversazione con Eugenio Tescione, Caserta, 10 ottobre 2024.

^[2] Tra la fine degli anni Cinquanta e la seconda metà degli anni Ottanta la scena sperimentale italiana è attraversata da un profondo ripensamento; tale processo conosce la sua fase più estrema e radicale proprio nella seconda metà degli anni Settanta. Per una ricostruzione del fenomeno novoteatrista tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta si rimanda a G. Bartolucci, A. e L. Mango, Per un teatro analitico-esistenziale, Torino, Studio Forma, 1980; S. Sinisi, Dalla parte dell’occhio. Esperienze teatrali in Italia 1972-1982, Roma, Edizioni Kappa, 1983, S. Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia. 1968-1975, Corazzano (Pi), Titivillus, 2013, M. Valentino, Il Nuovo Teatro in Italia. 1976-1985, Corazzano (Pi), Titivillus, 2015 e V. Valentini, Nuovo Teatro Made in Italy, 1963-2019, con saggi di A. Barsotti, C. Grazioli, Donatella Orecchia, Roma, Bulzoni, 2015.

^[3] Fondamentale, in tal senso, risulta anche il ruolo svolto dall’Università di Salerno – e, in particolare, da docenti come Achille Mango, Filiberto Menna, Edoardo Sanguineti – nel coltivare e alimentare un certo clima culturale. Per una ricostruzione dei fenomeni più significativi che attraversano la sperimentazione teatrale campana in questi anni si rimanda a M. Porzio, La resistenza teatrale. Il teatro di ricerca a Napoli dalle origini al terremoto, Roma, Bulzoni Editore, 2011, S. Margiotta, La fucina del nuovo. Il Teatro Immagine, Caserta, Terre Blu, 2023 e M. Valentino, Dal teatro analitico-esistenziale alla nuova spettacolarità. Le rassegne, Caserta, Terre Blu, 2023.

^[4] E. Fiore, Napoli, terra degli equivoci, in «Paese Sera», settembre 1980.

^[5] Teatro Studio, Curriculum artistico, Documento dattiloscritto, 1985.

[6] Molti studi sono stati dedicati al percorso artistico di Toni Servillo, con riferimento anche ai primissimi anni di attività con il Teatro Studio di Caserta. A tal proposito, si vedano anzitutto T. Servillo, G. Capitta, Interpretazione e creatività, Laterza, Roma, p. 2008; S. Grande, Toni Servillo. Il primo violino, Roma, Bulzoni, 2010; R. De Gaetano, B. Roberti, Toni Servillo. Oltre l’attore, Roma, Donzelli, 2015; A. Barsotti, Il teatro di Toni Servillo, Corazzano (Pi), Titivillus, 2016.

^[7] «Ho cominciato condividendo una passione come se fosse un gioco», ricorda lo stesso Servillo, che, in più di un’occasione, ha sottolineato la mancanza di un apprendistato ‘canonico’ (in T. Servillo, G. Capitta, Interpretazione e creatività, cit., p. 20).

^[8] L. Mango, Storia di un inizio, in R. De Gaetano, B. Roberti, Toni Servillo. Oltre l’attore, cit., pp. 25-26.

^[9] Come osserva Marta Porzio, «Spazio Libero, nascendo come luogo di contaminazione dei linguaggi e sconfinamento delle arti, incoraggia il nuovo teatro napoletano a farsi carico della scommessa espressiva più ‘di tendenza’ che si respira nel contesto nazionale», in La resistenza teatrale. Il teatro di ricerca a Napoli dalle origini al terremoto, cit., p. 401.

^[10] O. Ponte Di Pino, Un efferato dilettante. Conversazione con Toni Servillo, in «ateatro. Web magazine di cultura teatrale», 17 aprile 1996 (pubblicato nuovamente il 26 dicembre 2014), https://www.ateatro.it/webzine/2014/12/26/un-efferato-dilettante-una-conversazione-con-toni-servillo-1996/ (ultima consultazione: 6 luglio 2024).

^[11] L. Mango, Marion d’Amburgo: appunti sulla formazione di un’attrice, in R. Carpani, L. Peja e L. Aimo (a cura di), Scena madre. Donne personaggi e interpreti della realtà, Milano, Vita e Pensiero, 2014, p. 359.

^[12] Ivi, p. 360.

^[13] A. Fiore, Teatro: la stagione parte a settembre, lassù nel Borgo. Intervista a Toni Servillo, in «Il Mattino», 1° giugno 1982. «Il nostro gruppo – puntualizza Servillo in un’altra intervista – è nato da una serie di problemi che ci ponevamo, soprattutto sul rapporto tra teatro e pittura: uno degli obiettivi che ci siamo posti, infatti, è stato quello di trasferire nel teatro delle esperienze della pittura concettuale. Poi ci siamo arricchiti con altri elementi di analisi, studiando soprattutto il ritmo e la velocità», in D. C., Musical demenziale, in «Il Mattino», novembre 1980.

^[14] Anche alcune performance del Carrozzone – per citare uno dei gruppi più significativi della scena sperimentale di questi anni – vengono ospitate in luoghi legati all’universo figurativo.

^[15] Frammenti discontinui di memorie viene presentato nella sede presa in affitto dal gruppo in Via Majelli n. 3 (gennaio 1978).

^[16] A. Barsotti, Il teatro di Toni Servillo, cit., pp. 15-16.

^[17] M. Porzio, La resistenza teatrale, cit., p. 409.

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